Los Machucambos: música latina en París

No tiene mucho de raro que una costarricense se dé a conocer cantando una canción tradicional mejicana. Sí que lo haga en París y en una época en que la moda musical iba por otros rumbos (ye-ye, twist y rock 'n' roll)*. La figura de Julia Cortés (1934-2008) fue familiar para los parisinos, al menos desde noviembre de 1958, tiempo de su primera gira por las colonias francesas de África. La muchacha de estampa campesina y voz sensual era, no obstante, nieta de expresidente. Como tal, fue diplomática en Madrid, Roma y París.

Julia en París, 1960. Costarricenses en la música, por Mario Zaldívar.

Una casualidad.

Llena de casualidades la historia de la música, no va a ser esta la excepción. L'Escala, en pleno Barrio Latino, era la plataforma musical latina de la ciudad. Allí iba a presentarse un trío compuesto de español, italiano y mejicano. Como el último no llegara, Julita hizo sus veces, enfundándose el atuendo de charro.

Comienzan, pues, a sonar hasta que llaman la atención de la discográfica Decca.

Su primer éxito es Pepito (Truscott-Taylor), un rocanrol. El cabezazo de Gayoso, guitarrista del grupo y esposo de Lucita, consistió en arreglarlo como chachachá. La cantante asegura que las ventas subieron a los quince millones de copias, de suerte que les ofrecieron la tarima del Olympia. Luego vendrá La mamma (Aznavour et al). Luego de una década larga de éxito, Julita contrajo una encefalitis que la bajó de los escenarios, en 1970. No significó el retiro total, pero sí el fin de su participación con Los Machucambos.

Los Machucambos en Lion, 1964. Costarricenses en la música. 

Una curiosidad: "machucambo" es otra palabra española para armadillo.

Antología.

Parecen llegar a seiscientas las canciones del grupo. Aquí, unas cuantas representativas:

En el lado latino de la música, principiaron con La bamba. Hay mucho folclor colombiano: Pepe (Lemaitre), El pescador y La piragua (Barros), El caimán (Peñaranda), Soy tolimense (Garzón), La pollera colorá (Choperena).

Gratas sorpresas: El Watusi (Barreto), El manisero (Simóns), El cumbanchero (Hernández), Babalú, El choclo (Villoldo), (Lecuona), Garota de Ipanema (Moraes-Jobim), Brasil (Barroso-Russell), Tonada de la luna llena (Díaz), Los ejes de mi carreta (Yupanqui), La llorona, Perfidia (Domínguez), Adiós (Madriguera).

Los trajes típicos y los pies descalzos de Julita eran insignia del grupo.

*Matthe Karush, estudiando la obra de argentinos en el exterior, señala una moda de música andina en la París de mediados de siglo. En 1949, Atahualpa Yupanqui estuvo dos meses en la Ciudad Luz. En 1955, Ricardo Galeazzi crea Los Incas, el grupo más importante del género en la década subsiguiente. 

La bamba: centenario son veracruzano

Cuando Miguel Alemán Valdés (1900-83) decidió usar La bamba como canción de campaña presidencial, la obra llevaba tiempo rodando de boca en boca. Cuentan los propios veracruzanos que la cosa viene del tiempo de los piratas (s. XVI) y del miedo que les tenía la condesa de Malibrán*. Ahí resultó un estribillo: "ay tilín, tilín, tilán, que repiquen las campanas de Malibrán; ay tilín, ay tilín, tilín, que repiquen las campanas de Medellín". Si aquellos atacaban, "se armaría una bamba", tema sobre el cual comenzaron a improvisar estrofas los trabajadores de la condesa. 

La bamba de salón. Life (15-10-45).

La primera versión grabada es de 1939, por El Jarocho.
Life hizo un fotorreportaje (15-10-45), según el cual el músico gringo Everett Hoagland introdujo el baile de La bamba al capitalino club Ciro's, el invierno de 1944-5. A Nueva York llegó en octubre siguiente, de la mano de Arthur Murray, profesor de baile. 

Poco después, se adapta el son jarocho a la campaña presidencial de Miguel Alemán (1946-52), obra que se atribuye a Andrés Alfonso Vergara. De la misma época es la versión de Andrés Huesca.

Ritchie Valens, alias de Richard Valenzuela, la popularizó fuera de Méjico con un ropaje pop, en 1958. No deja de ser paradójico que el primer éxito cantado en español en un medio anglo se deba a un chicano que no hablaba la lengua. En 1987, Los Lobos llevaron su cóver a la cima de Billboard Hot 100. Entre estas interpretaciones masculinas, hace bonito contraste la de Julia Cortés, costarricense, con Los Machucambos, importadores del número a Europa, éxito de 1960.

La bamba tradicional. Life (15-10-45).

Ñapas. La bamba, por Arsenio.
Soy tolimense, de Darío Garzón, de nuevo por Los Machucambos.

*Mucho de leyenda, con poco fondo histórico: inmigrante francés, sin título de nobleza, casado con una jarocha, promediando el siglo XVIII. 

Chico O'Farrill, pionero del jazz latino

A fines de 1948, parece, Chico O'Farrill llevó a Norman Granz al Birdland a oír la orquesta de Machito. Esa velada dejó huella en la historia fonográfica de la música latina. El cubano había llegado a Nueva York ese mismo año y había tomado lecciones en la famosa academia Juilliard. Sus primeros arreglos conocidos son Undercurrent Blues para Benny Goodman y Cuban Episode para Stan Kenton. Apunta Díaz Ayala que su caso puede ser único: llegar al jazz afrocubano partiendo no de lo cubano, sino del jazz.

Afirmó que su instrumento era la orquesta, pero antes de dirigir fue trompetista.
Carátula del EP Chico Latino Dance Session.

Al servicio de Granz.

Granz quedó encantado con lo que oyó en Birdland, al punto de que llevó a Charlie Parker a un ensayo de la banda en el Palladium. El recién llegado se ensambló perfectamente al grupo, con la consecuencia natural de que lo hicieran luego en el estudio de grabación, junto con Flip Phillips. El 20-12-48, registraron No Noise (J. Bartee), Mango mangüé (G. Valdez) y Bucabu (Machito).

Para Machito, el dueño de estos recuerdos, grabar con Parker fue uno de los hitos de su carrera. Fuera del estudio vuelven a encontrarse en un concierto del Carnegie Hall, el 11-2-1949. 

O'Farrill vuelve a esta historia cuando le graban su Afro-Cuban Jazz Suite, el 21-12-1950. La suite tendrá segunda parte, menos conocida por no contar con la presencia de Parker y Phillips. Para la orquesta de Gillespie arregla The Manteca Suite (Pozo-Gillespie-Fuller).
La relación con Granz dura hasta 1955, luego de seis producciones discográficas, cuando este no le permite romper su contrato para aceptar uno nuevo con Capitol Records. Esta disquera quería poner a O'Farrill como competencia de Pérez Prado, de la rival RCA. Decepcionado por la oportunidad perdida, vuelve a La Habana, de paso, y luego sale para Méjico. Allí hará carrera por ocho años, componiendo y arreglando para Art Farmer The Aztec Suite (1959).

Un New Yorker. 

En 1967, le llega la hora de volver a los Estados Unidos. En su dilatada carrera de arreglista, alcanzó un punto alto cuando escribió para Machito y Gillespie, juntos en una sesión de 1975. Luego de eso, se dedicó principalmente a la música para televisión.

Álbum de 1953, para Clef Records.

De sus composiciones y arreglos mencionamos los siguientes: Jatp Mambo, Havana Special, Cuban Blues, Avocadoes, Disappearance, Contraste (Gillespie-O'Farrill), Jungla (Gillespie-O'Farrill), Rhumba Finale (Gillespie-O'Farrill), The Peanut Vendor (Simóns), Oye mi ritmo. Hey, Lolita. Spanish Rice (Terry-O'Farrill), Contigo en la distancia, Delirio (Portillo), Tres palabras (Farrés). Llora timbero (Rodríguez), Trumpets Fiesta (O'Farrill), Procrastination, Tenderly (Lawrence-Gross), En la oscuridad (Solano), Guaguasi, Pure Emotion, Trumpet Fantasy, Crazy City (...But I Love It), Havana Blues, Astronaut Special, Rumbonsito, Pianarabatíbiri (O'Farrill), Madrid (Lara), Carambola (Gillespie-O'Farrill), Bahía (Barroso), Voodoo Moon (Blanco-Sunshine-Morales), Siboney (Lecuona), Almendra (Valdés), Tin tin deo (Pozo-Fuller), Freezelandia (Beque), Carioca (Youmans-Kahn-Eliscu).

En concepto de O'Farrill, el influjo de sus trabajos de jazz latino con Granz alcanzó sobre todo a los músicos, no tanto al público general.
Otro concepto suyo, sobre la mezcla de jazz y música afrocubana: "a very delicate marriage. You can't go too much one way or the other. It has to be a blend. But you have to be careful with how different styles come together. Otherwise music labeled Latin jazz could end up being like Glenn Miller with maracas, or Benny Goodman with congas. Latin jazz is much deeper than that''.     

Fuentes: 

Norman Granz: The Man Who Used Jazz for Justice, por Tad Hershorn. University of California Press, 2011. En línea.
Obituario, por Ben Ratliff.

A mí no me tocan campana: la radio y las estrellas del canto

Los reality shows tienen un bonito antecedente en el mundo de la radio. Desde que existe el medio, las emisoras ocupaban parte de su programación en programas de aficionados, que facilitaban la renovación de artistas y el ahorro de costos a los dueños de los medios. 
Todo dependía de que una campana no cortara los sueños del cantante en cierne y, luego, que el aplauso del público diera el ganador de la jornada. 

Aurora Lincheta en La corte. Revista Bohemia, 1938.

En la radio cubana, el más recordado es La corte suprema del arte, nombre que ya debía de infundir algún miedo en los participantes. La corte arrancó el primero de diciembre de 1937, en la emisora CMQ, con tres premios desde 10 pesos, equivalentes a dólares. Había eliminaciones mensuales y trimestrales, luego de las cuales se adquiría la calidad de Estrella naciente. Estos agraciados entraban a trabajar en los programas de la emisora. La primera etapa del programa corrió hasta 1943, cuando CMQ cambió de manos. Del alcance y repercusión del espacio da fe el testimonio de un oyente barranquillero y de otro mejicano. 
Miguel Gabriel, uno de los dueños de la emisora, se encargaba de operar la campana (timbre), ingrato oficio por el cual se le conoció como El sacristán.
Entre las estrellas descubiertas en el programa, suele citarse el nombre de Rosita Fornés, vocalizando La hija de Juan Simón. El caso de Celia Cruz es bien conocido. Ocurrió en Radio García Serra, programa La hora del té. Allí ganó, sucesivamente, torta y cadenita de plata. Luego se sacó el premio mayor, en La corte: 15 dólares, ejecutando el tango con clave Nostalgias*.
Un número recuerda el concurso: A mí no me tocan campana (Alberto Zayas), en voz de Carlos Embale.

A GGM sí le tocaron campana.

Esther Forero con Tomás Barraza en el radioteatro de la emisora.
Foto: elmuellecaribe.com

Refiere García Márquez haber oído un espacio del mismo tipo en La voz de la Patria (fundada en 1936): La hora de todo un poco, a cargo del maestro Ángel María Camacho y Cano. No solo eso: llegó a correr el riesgo de presentarse al programa, con traje de primera comunión. Camacho le hizo una prueba de tono al piano; acto seguido, el aspirante procedió a tentar su suerte con Los cisnes, de Ramón Carrasco. Como fuera muy alto el tono, "la campana sonó sin corazón". En fin, se esfumaron los cinco pesos del primer premio.

*De manera distinta, en Ramírez Bedoya.

Salvador Cuevas halando las cuatro cuerdas

Son muy pocos los bajistas famosos en el mundo de la salsa. Su instrumento tiende a ser discreto, no así en el caso de Salvador Cuevas (1955-2017). Habiendo nacido en NY y 1955, coincidía perfectamente con el boom de la salsa. César Pagano le ha hecho un homenaje radial, con entrevista incluida. 

Con Willie Colón, en 1989. Foto: Silvio H. Alava.
Cuevas fue de los primeros en manejar el bajo guitarra en la salsa.

De sus declaraciones llama la atención la modestia del personaje: afirma que, para no aburrirse siguiendo el patrón de bajo corriente, comenzó a experimentar, manteniéndose eso sí dentro de los límites de la clave. Cuenta, asimismo, que se atrevía a acercarse a la sección de metales, ver los papeles y comenzar a seguirlos con las cuerdas. Usaba, además, técnicas de otros géneros como el slap y el glisando. No paraba allí: de lo musical pasaba al show, bailando con el público y llegando al exceso, muy rock star, de destrozar un bajo por concierto.
Quiso su buena suerte que su canción más representativa sea el primer corte de un ábum clásico en la historia del género: Plástico (Blades).

Tocó con medio mundo, así que de nuevo nos guiamos por la selección de Pagano: 

Ojos (Ortiz); Plantación adentro (Curet), Buscando guayaba (Blades), Tiempo pa matar (Colón), Julia (Colón), Celo (Tim Maia), Mi sueño (Da Vila), La fiesta (Blades), Descarga a Cuba. 
Tumbao africano (Barreto). Colombia, te canto (Palmieri), A mí no me engañan (T. Guerra). El álbum Just Like Magic, de Latin Percussion Jazz Ensemble (con Eddie Martínez); Berimbau (no de Curet, como pone el disco, sino de Powell-Moraes); Amor soñado (Nogueras); Carnaval (Buarque), Gitana (Manzanita); Samba All Day Long (Dalto), Groovin' High (Gillespie). Ilê Pérola Negra. 
Para cerrar con broche de oro, una descarga con tres grandes de la música latina: Picadillo (Puente).

Foto: Facebook.

Ñapa: Petrit  Baquero ha dado un dato del alcance del influjo de Salvador Cuevas en Colombia. No en la salsa nacional, sino en el vallenato: José Vásquez, bajista del Binomio de Oro, reconoce haberle seguido los pasos, en los discos de Willie Colón. El ejemplo de ello es La candelosa (I. Romero).

Desiderio Arnaz baila la conga

Desiderio Arnaz Acha (1917-86) fue el tercero de su casa en llevar el nombre de pila. Evidentemente, no podía hacer carrera en el espectáculo llamándose Desiderio Arnaz III, sino que tuvo que tomar el más prosaico título de Desi Arnaz, a secas.
Su padre, Desiderio II (1894-1973), político de Oriente y el alcalde más joven de Santiago de Cuba (1923-32), se recuerda por una medida que a su hijo tendría que parecerle irónica retrospectivamente: en julio 2 de 1925 prohibió por edicto las congas del siguiente carnaval, aunque no las comparsas. La razón es moral, suponiendo que el baile escandaloso de las congas es inmoral. Con la violencia en aumento, en 1929 se extiende la prohibición a toda clase de comparsas donde haya bongó o instrumentos similares. En ese contexto, el simpático hijo del alcalde participaba en el carnaval escoltando a la reina. La revolución de Batista (1933) forzó la familia a exiliarse en el país del norte.

Imagen tomada de Christina D. Abreu.

Algo debió de aprender de música en su Oriente natal, pues lo tenemos luego, en Miami, tocando guitarra con el Septeto Siboney (1936); después, brevemente con Cugat en NY y, vuelto a Miami, armando su propia orquesta, en compañía de Marco Rizo, quien haría luego la música para I Love Lucy. Arnaz afirma dos cosas: que era la única banda latina de Miami Beach y que introdujo el 1-2-3 conga allí, en 1936-7. Puede que no, pero lo que había aprendido en los carnavales santiagueros le serviría para ganarse la vida en el mundo del espectáculo. 

Vuelve a NY, a trabajar con su orquesta precisamente en el club La Conga (1939). Ese año, participa en el reparto de Too Many Girls (dirigiendo la conga) y en la prensa ya lo llaman "King of Conga". Tiene su banda, La Conga Orchestra, que lo respalda en La conga en Nueva York (Arnaz), Ahí viene la conga (Valdespí). Se le recuerda, sobre todo, por una canción ya famosa: Babalú (M. Lecuona), que Miguelito Valdés ya había hecho dos veces (1939 y 41) y tan suya que, desde la última con Cugat, se le conocía como Mr. Babalú.

A Desi Arnaz le estaba reservado el éxito en la pantalla, más que con la batuta de una orquesta. Su carrera principió con la citada paradoja de ejecutar un espectáculo que su padre había prohibido en Santiago de Cuba. No es la única contradicción en esta historia: los blancos explotaban la cultura negra, manteniendo al margen a sus creadores y mejores intérpretes.
Mientras, las comparsas habían vuelto a ser legales en 1937 (Sublette), si bien parece que la prohibición no fue muy observada. En todo caso, lo que hizo Desi en el exterior debió de incidir en que las autoridades y el pueblo cubanos fueran más tolerantes con sus propias tradiciones.

La conga de salón.

Fotograma de Princesse Tam Tam, 1935. 

Nacida de la tradicional conga de carnaval, su hermana de salón se debe a la inventiva de Eliseo Grenet (1893-1950). El compositor fue al exilio en 1932, por su canción Drume negrita. En París, trabajaba para la orquesta de Julio Cueva en un sitio que se llamaba La Cueva, en su honor. Supuestamente allí notó la fuerza comercial de la conga. Y no estaba tan errado, como que en 1935 compuso Ahé, la conga para la película Princesa Tam Tam, protagonizada por Josefina Baker. El año siguiente, abre en NY el club Yumurí (luego Birdland), donde presentaría su revista La Conga, con lo cual tendría título de introductor del baile en los Estados Unidos. En todo caso, Cugat le grabó Havana's Calling Me, cuyo título alterno era La conga (5-4-37). 
Incluso antes, Enrique Bryon le grabó La comparsa de los congos lucumí (27-9-32). El mismo grabó La conga se va (Lecuona, 26-7-33); Se fue la comparsa (Lecuona, 5-2-35); La conga (Valdespí, 18-10-35); Para Vigo me voy (Lecuona, 13.12-35); esta obra conoció varias versiones, entre ellas la de The Andrews Sisters. Conga conguita (Tomás Ponce, orquesta de Rafael Hernández; 3-4-36); Habanera (Grenet) y Ahí viene la conga (Valdespí 9-12-37). Estas solo por citar las anteriores a la fecha que da Arnaz. En 1938, incluso una banda lleva el nombre: Panchito and his La Conga Orchestra.
Sublette atribuye a tres razones el éxito de la conga: la novedad del instrumento mismo, la simplicidad del baile y su carácter comunal. Rasgo este típico de la cultura africana, donde no existe la barrera entre público e intérpretes.

Reseña de su espectáculo en el Ciro, de Hollywood.
The Billboard,  2-3-1946.

Para saber más de los antecedentes de este baile, recomendamos Mass Historia.
 
Fuentes.

Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo, por Ned Sublette. En línea.
Rhythms of Race: Cuban Musicians and the Making of Latino New York City and Miami, 1940-1960, por Christina D. Abreu. En línea. 

Tibia reseña de un sencillo en The Billboard, 13-4-1946.

El ritmo de Carlos Santana

Carlos Santana acaba de cumplir setenta años de vida y casi cincuenta de carrera musical. Su obra musical podría llamarse rock latino, primo menor del jazz latino.
Mejicano de nacimiento, ha contado con destacados artistas en su sección de ritmo. La primera dupla conguero-timbalero la formaban Mike Carabello (1968-71: Samba pa ti, Guajira, Batuka, etc.) y José Chepito Areas. Luego no es gratuito que la banda haya versionado dos clásicos de Tito Puente: Oye como va (70) Para los rumberos (71). Como tampoco que, en su primer álbum, traiga un cóver de Jingo, del tamborero nigeriano Babatunde Olatunji (1960), quien puede ser uno de los precursores de  la world music.

Guatemala, 1973. Foto: sfgate.com

La era Peraza.

El más conocido, sin duda, Armando Peraza, pionero de las tumbadoras en USA y partícipe de importantes grabaciones en el jazz latino, vino a dar al lado de Santana en la primavera de 1972*. Una relación natural, habida cuenta de que el cubano conoció al padre de Santana, un mariachi de San Francisco.
Principia modestamente en Caravanserai (1972). De bongosero, se oye en La fuente del ritmo (James Mingo Lewis, autor y conguero); el timbalero era José Areas, nicaragüense. En Welcome (1973), Peraza ya es conguero titular. De allí tomamos Mother Africa. Estuvo en Japón en la grabación en vivo Lotus (73: lanzada 74). En el tema Here and Now, comparten crédito Santana y Peraza.

Interiores de Welcome, Peraza a la izquierda de Santana.

En el tema Borboletta, álbum homónimo, hace la percusión Airto Moreira. En Amigos (1976), viene Gitano, de Peraza, quien ahí canta y donde Santana hace su primer solo acústico** (versión de Manzanita). Un tema bien festivo, María Caracoles (de Pello el Afrokán y Pío Leiva). En Festival y Moonflower (1977), no participa. Allí el conguero es Raúl Rekow (1954-2015), a quien vemos en videos junto con Peraza. A este se da crédito por timbales en Marathon (1979).
Década de 1980. Ocurre la notable llegada a la sección de ritmo del timbalero cubano Orestes Vilató (de Zebop! a Viva Santana!). E papa re, de múltiple autoría (Santana, Vilató y otros), Primera invasión (Santana y otros), Tales of Kilimanjaro (Peraza, Santana, Pasqua, Rékow) y American Gypsy (colectiva), donde oímos a Vilató en el timbal. El elepé Shangó (1982) llama la atención por obvias razones. Nueva York (colectiva), Oxun y Shangó, de cuya autoría también participan los percusionistas cubanos. Ambos salen en este toque de Veracruz (varios); otra composición de Peraza, Mandela. 
Una auténtica rareza: su padre, José Santana, vocaliza Vereda tropical (G. Curiel). Por los veinte años de carrera, edita Viva Santana!, de donde nos suenan Ángel negro (Santana), Bámbara, Vilató, Peraza I-II (Peraza-Sancious), Bambele (Areas-Peraza). Luego, Spirits Dancing in the Flesh (Santana-Thompson), del álbum homónimo en que se presenta el baterista Walfredo Reyes; allí mismo, Soweto (Santana, Thompson, Johnson), Jin-go-lo-ba. Para el elepé Milagro (1992) ya no está Peraza, aunque comparte crédito en We Don't Have to Wait, con Santana y Thompson. A ellos se reúne la pianista Rebeca Mauleón en Agua que va caer (Valdés, Arango). Se incorpora al grupo el percusionista Karl Perazzo. En Supernatural ya no figura Walfredo Reyes.
Savor es una canción colectiva del primer álbum de Santana (homónimo, 1969).     Interpretada varias veces, en una se destacan los percusionistas.

   

De los principios de su banda de blues, Santana recuerda que le llamaba la atención ver la interpretación de las congas. En el Aquatic Park, San Francisco, se reunía un corrillo de congueros, acompañado por un par de flautas. 
Cuando Carabello comenzó a sentarse con la banda, notaron que "los hippies y las mujeres comenzaban a bailar de modo distinto que lo hacían ante los Grateful Dead. Ya no parecía que estuvieran cazando mariposas. De repente, movían sus cuerpos sensualmente, una especie de danza del vientre, y los pezones de las mujeres se endurecían. Notábamos lo que pasaba y decíamos 'oh, esto funciona'"***. 

Ñapa: Cándido Camero también versionó Jingo (1979), arreglada por Joe Cain.

*Obituario en Independent.
**Weinstein. Carlos Santana. A Biography. En línea.
***Shapiro. Carlos Santana. Back on Top. En línea.