domingo, 30 de marzo de 2014

Perennidad de las gardenias: Isolina Carrillo


Conocimos la canción Dos gardenias en la sugestiva versión salsera que hiciera Ángel Canales, y que se le ha sabido reconocer por tirios y troyanos. Y Canales mostró con lujo de competencia su vena sentimental en ese trabajo, El sentimiento del latino en Nueva York, 1979, donde también nos ofrece su imperecedera Nostalgia.


Curioso lo de R.R. para un clásico cuya autoría es bien sabida.
Pues bien, el bolero es de la inspiración de Isolina Carrillo (1907-96), longeva compositora habanera. Cuentan que debutó con escasos diez años, tocando el piano durante una función de cine mudo. Luego vinieron sus estudios en el Conservatorio Municipal, con gran lucimiento. Isolina siguió una carrera musical, pero no dio en componer antes de la década del 40. La joya de su inspiración es, por supuesto, Dos gardenias, registrada en abril del 47, si bien ya la habían grabado Avelina Landín y D. Santos.


Avelina fue la primera en cantarla, en el 45.

A partir de dicha fecha, compositora y canción llegarían a identificarse indisolublemente. Ha dicho Isolina sobre su obra: "Dos Gardenias con sus incontables grabaciones y versiones, es algo más que un éxito comercial o de popularidad. Es un pedazo de mi vida".

A más de las incontables versiones, llegaron los premios. En Méjico recibió el Premio Ariel por mantenerse dos años en la cima de la preferencia.


Como premio por su desempeño académico,
se le permitió dirigir la orquesta del Conservatorio.
Las razones del éxito.

Es punto de discusión el porqué de la vigencia de Dos gardenias. Unos extrañan que no tenga alto vuelo poético, destacando el valor de la melodia.
La autora tiene su opinión del enigma: Dos gardenias es simplemente un himno al amor. No dice que no te quiero, que te desprecio, ni te maltrato. Dio la casualidad que al público le cayó bien y constituyó todo un éxito.

La compositora da en el clavo: no es una letra exaltada, ni visceral. Las gardenias comportan un testimonio de amor. Se le encarece al amado que las cuide, porque en su fragilidad son como el corazón de quien las envía. El dicho presente amoroso comporta también el calor de un beso, pero con la velada amenaza de que esos, tan buenos, son irremplazables. Las gardenias, en fin, cumplen el deseo del amante de no desamparar el objeto de su amor. El toque de dramatismo lo acarrea la constatación final de que esas flores se pueden marchitar en cualquier momento, ante la presencia de un nuevo querer.

No tenemos la profundidad de juicio estético para juzgar de la altitud de vuelo poético de la composición, mas nos parece que el símil amante-gardenia es bello y perfecto.

Versiones.

Sería extenso referir las versiones del clásico bolero, desde que lo cantó para la radio Guillermo Arronte, luego esposo de Isolina, en el 45, pasando por la consagración matancera de Daniel Santos en el 47. Pero como no se puede hablar de música sin oírla, nos conformamos con citar versiones extrañas al Caribe: una brasileña, una portuguesa, una turca, cinco españolas, tres francesas (dos en español), una instrumental (¿gringa?).

Sertab Erener

Maria Rita 

Cristina Branco

Sole Giménez 

Beatriz Luengo 

Bambino 

Argentina Coral

El Cigala

Cyrille Aimée 

Sapho 

Raquel Bitton 

¡El Noordzo!


Hoy en día, y más en las ciudades, nadie reconocería una gardenia.

Sin embargo, vale la pena esta rareza, en voz de Celia Cruz. Otra, de Gina León.

*César Pagano ha hecho un programa monográfico en su espacio Conversación en tiempo de bolero, que se puede oír en los podcasts, sección bolero, en http://www.javerianaestereo.com/

martes, 25 de marzo de 2014

De un callejón al Carnegie Hall


Se corría un riesgo considerable al transitar por el Beco das Garrafas, y no precisamente porque allí hubiera burdeles. Dicho Beco das Garrafas, o callejón de las botellas, había sido en otro tiempo el Beco das Garrafadas, o callejón de los botellazos. En efecto, los moradores del lugar, en la calle Duvivier de Copacabana, acostumbraban lanzar botellas desde los pisos superiores a los parroquianos de las discotecas, si bien parece que con poca puntería. Seguro les iba mejor cuando lanzaban agua sucia o aguas menores de los vecinos.

El aforo de los sitios era de unas "sesenta personas
apretadas, si no llevaban chaquetas con hombreras".

Pero no es por los pasatiempos de sus habitantes que hablamos aquí del Beco, sino porque allí principia un trascendental capítulo de la historia de la bossa nova, para ir a terminar a Nueva York, como ya se verá.

En los bares del Beco se reunían los jóvenes músicos para tocar lo que realmente les interesaba: el jazz. La lista de los bares es conocida, nombrando del fondo a la calle: Little Club (donde se reunían los domingos), Baccara, Bottle’s Bar y Ma Griffe. Pues hasta allá llegó Sidney Frey, de la disquera Audio Fidelity, a contratar a unos músicos que ya tenían reconocimiento: Jobim (35), Gilberto (31) y Bonfá (40). Así lo hizo, pero reclutando además a otros miembros poco conocidos de la naciente escena de la bossa. Frey contó con la ayuda de un conocedor del medio: Mário Dias Costa, parroquiano del Beco y jefe de la división de Difusión Cultural de Itamaraty, alias Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil.

Siney Frey, presidente de Audio Fidelity. Esa noche los organizadores perdieron
diez mil dólares, pero los músicos se dieron vitrina y el público se divirtió.


El show en Nueva York se ofrecía como Bossa nova - nuevo jazz brasileño, organizado por el ya nombrado empresario de la Audio Fidelity y Robert Wool, editor de Show Magazine; la producción de Phil Schapiro y la locución de Leonard Feather. La cita tuvo lugar el miércoles 21 de noviembre del 62, a las 8:30, para extenderse por más de tres horas. Se refiere que a la función asistieron unas tres mil personas, entre ellas la plana mayor del jazz: Dizzy Gillespie, Miles Davis y otros artistas destacados.

Parte del programa, sumamente extenso, con más de 40 números y unas
tres y media horas de duración. Más que concierto fue una muestra cultural del país.

Los resultados de la velada son polémicos. Si bien el valor histórico de la presentación de la nueva ola brasileña en Nueva York es indisputable, respecto del valor puramente musical de la audición los comentarios son negativos. Dicen unos que el fiasco se debió a que los organizadores se concentraron en la grabación del concierto, pero el sonido para el público fue fatal. Ello sería una buena explicación para el hecho de que le concierto se repitiera poco después en el Village Gate de Greenwich Village, casi con la misma plantilla. En el mismo sentido iría la reacción de la prensa brasileña. Asimismo puede citarse parte de la reseña del New York Times, en que se quejan de la “selva de micrófonos” y la amplificación que “redujo los grupos instrumentales brasileños a un chirrido monótono”, para no hablar de que la mayoría de cantantes “tenía poco que ofrecer”. De los tiros solo se salvaron Jobim y Gilberto.

En esa tapa van apretados 16 intérpretes,
y quedó faltando gente, como Jobim.

A pesar de los percances, entre los cuales Ruy Castro menciona que “casi todos los cantantes intentaron dirigirse al público en inglés, dejando fatal en Nueva York la imagen de nuestros colegios públicos”, el objeto se cumplió. Luego de la audición hubo feijoada por cuenta de Frey. Gilberto firmó contrato con un club y cuadró la grabación de un disco con Verve. Jobim firmó como arreglista para la Leeds Corporation,  a Castro Neves se le abrieron las puertas del Waldorf Astoria y a Carlos Lyra se le propuso grabar con Paul Winter.


En fin, esa noche del Carnegie fue el principio de la bossa con músicos brasileños, pues la fiebre había empezado, unos meses antes, con el álbum Jazz Samba, de Getz y Byrd, que en septiembre ingresó al listado Billboard, donde llegaría a la cima.

Varig colaboró con unos billetes, Itamaraty puso otros.
De no ser así cómo hubieran sido las pérdidas de Frey.

*Todas las peripecias del concierto las ha referido el periodista Ruy Castro en Bossa nova: la historia y las historias. Libro de amenísima lectura.

viernes, 21 de marzo de 2014

Jazz Samba, un capítulo de la historia de la bossa


Puede ser una de las curiosas anécdotas de la historia del jazz el saber que la grabación del disco que creó la fiebre de la bossa nova en EE. UU., Jazz Samba, tomó apenas tres horas.



Pero como no se cambia el rumbo de la música en tan breve lapso, importa averiguar qué pasó antes de esa histórica reunión en Washington D. C., hace más de medio siglo, en 1962. En este cuento, como en todo hecho importante, hay un caudal de noticias ciertas y una buena parte de versiones encontradas, según la posición en que cada uno quiera pasar a la historia del jazz.



Pues bien, principiemos por los hechos. Es realmente grato constatar que la diplomacia de un país sirve para algo, es decir, que rinde frutos más allá de reuniones protocolarias y papel sellado. En efecto, a la diplomacia gringa, en su capítulo cultural, le cabe buena parte de la responsabilidad en la divulgación de la música brasileña, aunque de carambola. Siendo su primer objeto promocionar culturalmente a su país en el hemisferio, resultaron poniendo en contacto a los músicos del norte con los del sur. Los unos artistas de jazz necesitados de renovación, los otros andaban en la movida de la bossa nova.

Entre estos embajadores culturales gringos venidos a Brasil, destacamos al trío del guitarrista Charlie Byrd. Viajaron, pues, en la primavera del 61 a cuenta del Departamento de Estado, por tres meses. El trío estaba compuesto además por el bajista Keter Betts y el baterista Buddy Deppenschmidt.

Deppenschmidt aprendió el ritmo de la bossa en la mata, pero no se le da el crédito debido, por no hablar de las regalías.


Aquí ya vamos con las versiones. Bajista y baterista refieren que pasaron una semana en Salvador, Bahía. Allí los recibió en su casa el juez Carlos Coqueijo Costa. Según Betts, tanto el juez, como su esposa y su hija tocaban la guitarra. Luego la familia mostró a los huéspedes unas grabaciones de Gilberto y de Jobim. 
Aquí toma la palabra Deppenschmidt para contar que Costa tenía un hijo pianista y percusionista que, a falta de instrumentos a la mano, tomando unas baquetas y los elepés que ya dijimos, se puso a darles una lección de la percusión típica de la bossa. Fue, pues, una velada musical con hondas repercusiones en la historia de la música latina.
Al día siguiente los dos -no mencionan a Byrd- fueron a conseguir las grabaciones que les habían mostrado y a ponerse, luego, a practicar el nuevo estilo. 
Después, estando cerca de Porto Alegre, cuenta Deppenschmidt que lo invitaron a otra cena como la de Salvador, donde una familia más musical, si cabe, que la primera. Allí continuaron las lecciones del nuevo ritmo y se estableció una relación epistolar entre este afortunado baterista y su anfitriona, Maria de Lourdes Regina Pederneiras, así como con el mentado juez Costa, luego empleado de la OEA, quien le acompañaba las cartas de nuevos discos.

Creed Taylor, productor y ficha clave de la historia, como quiera que la cuenten.

Ahora bien, vueltos al país luego de tan intenso viaje, la cosa consistía en venderle a una disquera el proyecto de sacar un disco de bossa nova. No es claro si para entonces el propio Byrd estaba entusiasmado con la idea o si sus colegas tuvieron que convencerlo. Lo cierto es que el productor que al fin dijo sí fue Creed Taylor, quien parece que tuvo la genial idea de vincular al proyecto a Stan Getz.

Así volvemos adonde arrancamos: la tarde del martes 13 de febrero del 62, en que Taylor y Getz llegan a Washington sobre las dos de la tarde, se juntan allí con el trío de Byrd y a eso de las seis ya están de vuelta para Nueva York. En unas pocas horas, que bien pueden ser las de un ensayo cualquiera, producen un disco que divide en dos la historia de la bossa nova, y también del jazz. El disco salió, por fin, el 20 de abril.

El resto de la historia es el éxito, si bien en partes desiguales. Jazz Samba vendió medio millón de copias en 18 meses, llegó a la cima de Billboard -registro único para un álbum de jazz-, y permaneció en lista por 70 semanas. Una versión editada de Desafinado le dio un Grammy a Getz por ejecución de solo de jazz y a Taylor le dio prestigio como nuevo productor.
Lo malo y lo feo le tocó al trío, pues tuvo que acudir a los juzgados para arreglar lo correspondiente a regalías. A la bossa nova y a Getz aún les falta un peldaño por escalar, mientras que Byrd ya no volverá a conocer un éxito de esas dimensiones.
Cerramos, pues, con la recordada actuación del conjunto en el show de Perry Como.

miércoles, 19 de marzo de 2014

No es Maria Ninguém: es Aline Calixto.


Aline Calixto ha oído música en vivo desde pequeña en el bar de su padre. En Belo Horizonte, mientras seguía los estudios de Licenciatura, cantaba junto con sus amigos, a quienes unía la afición por el samba. Cuando la concurrencia al minero Bar do Leão ya era multitudinaria, Aline decidió dejar los estudios definitivamente.

Quien solo viera esta imagen estaría de acuerdo en su belleza, pero le faltaría oírla cantar...


Según refiere Aline en una entrevista, su carrera principió seriamente en 2007. Al año siguiente ganó el concurso Los nuevos talentos del samba, cuyo premio consistía en un contrato con un club por dos meses. Allí, precisamente, conoce unos productores de la Warner y firma con la compañía.

Entre los artistas de su admiración menciona a los grandes de Brasil: Beth Carvalho, Elis Regina, Maria Bethania, etc. También a Martinho da Vila. 
De no ser por Martinho, aún no conoceríamos a la nueva estrella mineiroca. Hace poco el programa Som Brasil le rindió un homenaje al cantante y compositor, donde Aline hace unas versiones impecables y se roba el aliento de los espectadores.

Aline y Mart'nália se destacaron en ese bonito homenaje.


Cautivados por el talento de la sambista mineiroca (nacida en Río, pero criada en Minas), nos la encontramos de nuevo cantando en vivo para otro show, Sr. Brasil. El temor de que no vaya a corresponder a las expectativas creadas por su actuación en Som Brasil, se desvanece al interpretar Je suis la Maria. Aline, cuando está en el escenario, no nos permite distraernos un segundo; y al llegar al final de la canción no podemos evitar oírla otra vez.

Interpretando a la presuntuosa María.


Siguiéndole la huella a Aline, descubrimos que Je suis la Maria es parte de su segundo trabajo discográfico, Flor morena (2011). La composición de Dora Lopes, Jorge Rangel y Jean Pierre (si bien el Dicionário Cravo Albin da MPB no le da crédito a ninguno de los tres) no es una reciente, pues debe de ser de los años cincuenta. Siendo una obra relativamente antigua, es curioso que no encontremos más que una versión, por Noriel Vilela, al parecer en el 74: 


Aline caribe.

Aline ha declarado que en su segundo disco quería ir más allá del samba. Respecto de su propia composición, Conversa fiada, afirma que tiene un toque de salsa. Dentro de la salsa caben muchas muchas cosas, pero sí podemos decir que tiene un marcado acento caribe y destacar el piano y la flauta:

http://www.youtube.com/watch?v=LnwPvkZ4oD0





lunes, 17 de marzo de 2014

Maria Ninguém, un capítulo de la historia de la bossa nova.




Carlos Lyra (barrio Botafogo, Río: 11 de mayo del 36) aprendió a tocar guitarra mientras se recuperaba de una fractura. Con Roberto Menescal fundaron, en Copacabana, una academia de guitarra, a fin de ganarse la vida con su arte.  Por allí pasaron Edu Lobo y Nara Leão.

Compone Maria Ninguém, en 1956, en una clase de francés, época fundacional de la bossa en que, según el propio autor, los jóvenes talentos se reunían en el Bar do Plaza, en la casa de Bené Nunes y la de Nara Leão. Pero habría que esperar hasta 1959 para que el género tuviera carta de naturaleza con el primer elepé de Gilberto, donde tiene su lugar Maria, al lado de canciones icónicas como Chega de saudade, que da nombre al disco, y Desafinado.

La pose saudadesca de Gilberto.
Aquí la versión canónica de Gilberto:

En ese mismo año, Lyra se estrena también como intérprete con el disco Bossa nova. Allí, por supuesto, dio su versión de Maria. Al revisar la discografía de Lyra, nos la volvemos a encontrar en una versión que hizo, junto con el saxofonista Paul Winter, en el 65. Luego la veremos varias veces en las recopilaciones del autor.

En la etiqueta del disco, Maria se cataloga como 'toada'.

Detengámonos en Winter, pues sus periplos ayudan a entender la aclimatación de la bossa en el ambiente norteamericano. En el 62 viajó por Latinoamérica con su sexteto, en calidad de Embajador Cultural del Departamento de Estado de su país. Tuvo que ser una labor ardua, como que registran 160 conciertos en 23 países. Entonces tuvo que darse su afición a los ritmos brasileños, pues a promediando la década estuvo en Brasil, de lo cual resultó su álbum Rio, con texto ilustrativo de Vinicius de Moraes.

Ipanema gravitando, literalmente, sobre el dúo. 

En el 64, a raíz del golpe, Lyra marcha a los Estados Unidos a relacionarse con la gente de la bossa. Cuenta que se fue de correría con Stan Getz, pero decidió quedarse en Méjico, en el 66, viendo a las mujeres llevar serenata a sus amados. Fijó allí su residencia, conoció a García Márquez, a Rulfo, a Fuentes, a Buñuel, y se casó en el 69 con Katherine Lee Riedel. Dejémoslo por ahora así, en su nuevo estado.

Rarezas de Maria


Pero en ese mismo 64 se produce la anecdótica grabación de Maria por Brigitte Bardot. A esas alturas, las exploraciones latinas de BB ya contaban con El Cuchipe, aire colombiano, e Invitango, de compositores franceses.




Otro faisán: la versión de Cliff Richard, popero inglés y sir, para más señas: Pero la canta en español. Ese álbum tiene sus cosas raras, en sí (oddly, como dicen en inglés): se llama When in Rome (65) y está destinado al público italiano, pero se grabó en Portugal. Para vender en Inglaterra, trae el corte When in Spain, que estaba pegado en aquel país. Por lo que dice el censor del disco, el español de Cliff no estaba del todo mal, ni la opción de traducir el título por María no más. Peor andaban los créditos del disco, que luego del nombre de la canción ponen (Maria's Her Name).


El arte visual de la tapa sigue el patrón gravitacional visto arriba.

jueves, 13 de marzo de 2014

Cielo de tambores.

Los que solemos andar La Candelaria, notamos con agradable extrañeza un estrépito de tambores y panderetas.
Sobre las siete de la noche, los parroquianos del barrio se agolpaban en la esquina de la Alcaldía Menor de La Candelaria, precisamente en frente de ese vagoncito convertido en café. Aquello era una algarabía de una veintena de jóvenes percutiendo sus instrumentos y acompañando su toque con una coreografía, que a veces parecía la rueda de una conga.

En los ensayos, donde todos estirábamos los teléfonos para captar un poquito de esa energía.


Averiguando un poco más el asunto, descubrimos que la compañía se llama Aainjaa, y que ese sonido poderoso de la percusión brasileña se ha logrado en un tiempo más bien corto. Fuimos a verlos en La Media Torta, donde se ganaron los aplausos de varios cientos de asistentes. Allí estuvieron con sus llamativos uniformes, presentando, además de la percusión, instrumentos de viento. Por supuesto que no se oían claramente en medio del frenético repicar de las baquetas. Pero esos son detallitos fáciles de corregir.

El escenario de La Media Torta lucía estrecho para esta desbordante tropa.


Marly García es una de las integrantes del grupo, quien gentilmente por chat ha satisfecho parte de nuestra curiosidad. Ella afirma ser bailarina, ahora aprendiz de percusionista. Bailando lleva siete años, y toma la percusión como un complemento a su oficio en la danza. Cada golpe de su tambor es una descarga de energía física y espiritual.
Declara también que para la danza todo el cuerpo es susceptible de expresar o comunicar algo. Le creemos, pero lo cierto es que, con su tambor terciado, los brazos y la coreografía que con ellos ejecuta cobran un protagonismo inesperado. Es decir: el toque del tambor ha cobrado una dimensión estética.

Como a estas alturas las palabras resultan insuficientes, o bien deficiente nuestra capacidad, los remitimos al siguiente video:

https://www.youtube.com/watch?v=MKM_IKRPsR8


Seguimos andando las mismas calles de La Candelaria, pero en los alrededores de la Alcaldía Menor ya nadie se agolpa: Aainjaa ya no ensaya allí y lo único que interrumpe el silencio es el ruido de uno que otro pito destemplado...





martes, 11 de marzo de 2014

A propósito de un bambuco: fuentes

En otra entrada se ha dicho lo más importante sobre la versión de El Cuchipe por Brigitte Bardot.

Como hay tantos datos confusos o contradictorios sobre dicha canción (principiando por su ritmo), nos hemos puesto a escarbar en las fuentes primarias, por ver de desenredar el ovillo. Presentamos, pues, toda la información que tenemos, sin orden ni concierto.


Esta imagen la usó Cromos  en su cubierta. Ahí tenemos al guitarrista Oliver Despax,
dándole la lección a BB. Todos los músicos del show eran profesionales.

La nota de Cromos se basa en las imágenes de Paris Match y en lo que reportó desde París Eduardo Caballero. Su nota apareció en El Tiempo, el 8 de enero del 63.




"B. B. no tiene las medidas reglamentarias para participar en un concurso internacional de belleza. Se vería enteca y subdesarrollada, como una gata de barrio parisiense"; "... se puso a cantar, aleteando los párpados como dos grandes mariposas"; "... con su fina garra de gata hizo que rasgueaba en una guitarra que pasaba por tiple".
Al día siguiente se publicó, allí mismo, una bonita caricatura:




Lo que pone el pie de imagen da lugar a otro comentario. BB cantó "ahora que estamos solitos, dame un besito, Teresa". Pues caballero, en su nota, copia el texto como lao cantan Garzón y Collazos: "Y ahora que vengo santo, dame un besito, Teresa". O sea: la memoria traicionó al oído.


Así reseño El Tiempo la aparición de BB:


8-1-1963.

En el pie de foto se lee guabina, y a los pies de BB hay cartas, no sabemos para qué. Seguiremos investigando a qué ritmo corresponde nuestro Cuchipe, y si hay polémica por la autoría.

Cromos afirma que BB no cobró el show, que el repertorio lo puso ella y que en el programa le consiguieron a Pedro y Narciso. Que increíblemente nuestros paisanos no le pudieron explicar qué era Cuchipe, “a pesar de que hablaban bien el francés” (Narciso Debourg era venezolano). Que Paris Match tenía la exclusiva del cubrimiento y publicó unas estrofas como las tradujo BB. Que luego del estreno las disqueras andaban detrás de la chanson colombienne. En los medios consultados normalmente hablan de Cuchipe, lo que parece más correcto, siendo como parece un apodo. 

Por la página de BB nos enteramos de que llevaban un mes ensayando los números con Claude Bolling, en los estudios Francoeur. Todo lo escribieron Rivière, Gainsbourg y Klein. A pesar de ello, como ya se dijo, en la pieza colombiana no se da crédito a ninguno de los músicos franceses. 

El show principió con Invitango. La cuarta pieza fue un ‘aire latino’: El Cuchipe.

Para cerrar esta entrada, veamos cómo refiere BB todo esto en su biografía:



Derivaciones literarias.

Llama la atención que, en 2001, en una entrevista a RH Moreno-Durán, el entrevistador no tuviera idea de la versión de BB. Copiamos el lugar pertinente:


Semana: ¿Es el caso de su cuento ‘El olor de tus depravaciones’? ¿Realmente Brigitte Bardot cantó una canción del folclor colombiano?


R.H.M.: La única vez que cantó Brigitte Bardot lo hizo para cantar “De Chiquinquirá yo vengo de pagar una promesa…”, y eso es cierto. Imagínese una francesa como ella en ese plan. Bardot la cantó y fue tan cierto que el padre García-Herreros la quiso invitar para que participara en el Banquete del Millón en 1963 ó 64. Y eso fue un escándalo impresionante. Lo que pasa es que nadie se percató de esa imagen que, finalmente, fue el origen de un cuento. Yo pensé que ese canto debería ser el pago sentimental a alguien que ha amado mucho. Y, ¿cuál colombiano podía ser?: Jorge Gaitán Durán. Alguien de quien nunca se habla. 

viernes, 7 de marzo de 2014

A propósito de un bambuco: El Cuchipe

De no ser por una nota de la revista Cromos, la presente generación de seguro no sabría que la mítica BB grabó uno de nuestros aires nacionales.

En efecto, la revista apunta que la disquera Philips grabó el bambuco, inspiración de Eduardo Gómez Bueno, El Cuchipe. Con estos datos, nos damos a escarbar en la discografía de la diva, con los siguientes descubrimientos: se atribuye erróneamente la autoría de la pieza a Ismael Orozco, Carlos Ramírez y Roberto Cesari. Por lo que hace al acompañamiento, se declara que lo hicieron Narcisso Debourg, Pedro Serrano y Los Colombianos (los datos son del EP, aunque en Cromos se muestra un sencillo, con los cortes El Cuchipe y La madrague).



Volviendo a la nota de Cromos, informa que BB apareció el 1.o de enero del 63, en hábito de campesina andina colombiana, acompañándose con una guitarra y preguntando qué hay de Dolores. Añade que la presentación tuvo lugar en el programa À vos souhaits Brigitte!, donde la habían contratado para hacer diez números. Que la respaldaba un dueto colombiano, identificado por Paris Match como Pedro y Narciso, lo cual nos da licencia para corregir la doble ese que le ponen, en la tapa de Philips, al último de los guitarristas (aunque todo puede ser, habida cuenta de su apellido extranjero). 

Aquí, caracterizada de campesina.

Que Eduardo Caballero Calderón, a la sazón representante del país ante la Unesco, confesó a Cromos que apenas escuchó a “esa criatura diabólicamente angelical de grandes ojos ingenuos, labios carnosos, una apariencia de niña buena y una voz apagada de mujer mala”, sintió una descarga eléctrica por todo el cuerpo. Nosotros no sabemos si suscribir los conceptos estético-morales del reputado escritor, pero en la descarga eléctrica no hay duda ni asomo de exageración. En caso de requerir una prueba del aserto, los remitimos a la inquietante secuencia de la película Y Dios creó la mujer, en que BB, desquiciada por los tambores de unos cubanos (se le da crédito a Patato Valdez, pero es difícil reconocerlo tan joven), salta a una mesa a bailar, en pleno transporte rítmico y sensual.

Más de Caballero, vía Cromos: «Un repique de pandereta rodeada de cascabeles, un galope de tiples adornados con cintas tricolores resulta Chiquinquirá en la boca de esta francesita boyacense que era Brigitte Teresa o Brigitte Dolores, en la pantalla de la televisión. La B. B. es un fenómeno indiscutible como la bomba atómica o el muro de Berlín oriental o la devaluación del peso o el arte abstracto».

Sigue la notica de Cromos: que seis meses después lo grabó (inexacto: el disco que sale en la nota es un sencillo comercializado en Holanda el 1.o de junio; el disco en Francia salió el 23 de enero), y que se la habían enseñado unos amigos de París, según le contó a un periodista, de pasada por Bogotá, camino de Méjico.

Ahora vamos con los datos que hemos recolectado. Fecha: 11 de enero de 1965. El avión era de Varig. En los 45 minutos de la escala, su acompañante, el judío brasileño Bob Zaguri, aprovechó para filmar, desde la nave, el despelote que producía la actriz. Eran las 5: 15 p. m. Arturo Vélez, periodista que tuvo acceso a los visitantes, dijo de Zaguri que le pareció “un tipo convincente”. El Espectador publicó el autógrafo que BB les dedicó, más un reportaje por Iáder Giraldo. 


BB dejó, en su paso por Eldorado, besos, autógrafos y la política frase “los colombianos son simpáticos”, en español menos correcto que el empleado en la grabación. Pero no pisó suelo nacional. Sabemos también que vestía un abrigo de piel de camello y que lucía el original del peinado BB que, en ese entonces, imitaban todas. 


Acompañaba a la actriz Paul Leandri, periodista de la France-Presse, y de los paisanos solo tuvo acceso a ella Arturo Vélez, porque al parecer nadie más hablaba francés. Los demás periodistas tuvieron la audacia de pedirle que se quitara el abrigo, para -como en el cuento- verla mejor. Ella accedió. Giraldo no pudo menos de decir, luego de tenerla a un escaso metro, que BB es “en carne y hueso -más en hueso que en carne- un monumento.


El abrigo, que no permitía ver sino una rodilla...
El Tiempo, 12-1-65; p. 8.

Del brevísimo diálogo de Vélez y BB copiamos este pasaje:

-¿Quiere cantar Cuchipe?
-No vine a cantar aquí… Compre el disco.

Las respuestas prontas de la ‘Gatita’, su despedida con “el ademán de náufrago que acostumbran las reinas de belleza” y su retorno al compartimiento del avión que despegó a las seis, para perderse por el oriente: eso fue todo lo que quedó de la visita. Lo que la estrella gala se llevó de aquí fue una muñeca artesanal, de manos de María Cristina Rodríguez, de Relaciones Públicas de Varig.

Ahora bien, ¿de dónde sacaba la mona el interés por nuestros ritmos vernáculos? Hay una respuesta fácil: a mediados de la década de 1950, el bar L'Escale era el sitio para oír música latina en París. Allí se presentaban Los Incas, agrupación formada por argentinos y venezolanos. Una de las habituales del sitio era BB e, incluso, fue amiga de Narciso Debourg, miembro fundador; parece que se animaba a cantar con ellos. 
A principios de la década siguiente, estaban pegados en Francia Los Machucambos, que precisamente hacían música latinoamericana, en sentido amplio. Trabajaban allí y consta que BB los vio y la impresionaron. Los músicos resultaron de dueños de L'Escale. 

L'Escale. Foto: Fernando Ríos.

BB en la historia de la radio.

Cuenta JES, en sus Historias al aire (p. 55), que la inauguración de las Emisoras Monserrate, el 30 de abril del 63, tuvo un programa de lujo: monseñor Emilio de Brigard bendijo los estudios en la mañana, se pasaron programas extranjeros realizados por sus amigos y “en la noche programación viva y música colombiana”. Invitó al compositor de El Cuchipe, quien habló por teléfono con BB, y cerraron la función con el estreno del tema cantado desde París.


Protocuchipe

Jaime Rico Salazar, en La canción colombiana, informa que nuestro bambuco se grabó en la Odeón de Buenos Aires, el 31 de octubre de 1938. Pero eso es otra historia: la de sus versiones nacionales. Mientras, los dejamos con una versión muy bailable, a cargo de los mejicanos Lobo y Melón, 1958. 

Fuente: 
Ríos, Fernando. Andean Music, the Left, and Pan-Latin Americanism: The Early History. Diagonal: Journal of the Center for Iberian and Latin American Music. Volume 2 (2009)page1image24544