Los Matamoros en Colombia: gira de 1934

Una de las instituciones de la música cubana y latina, el Trío Matamoros, hizo una muy temprana visita a Colombia, hace casi un siglo. La breve nota del diario El Tiempo reconocía que "Colombia no ha sido menos en admirar la música de la perla de las Antillas". Es bien notable que el redactor desglose 'música cubana' en "rumba, son, la guaracha, etc.", si se tiene en cuenta que, en los Estados Unidos, todo era rhumba, con hache. Se reporta buena asistencia de público al teatro Faenza, mencionando incluso parte del repertorio: Las mujeres que se pintan, Las maracas de Cuba y Lamento borincano, "y tantas otras".

El Tiempo, 5-1-1934.

El Trío terminó su gira con una "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, donde compartieron tarima con Carlos Ramírez, "el barítono de la ópera nacional", la orquesta Suramericana, Jorge Áñez "y el tenor Forero", aderezado todo con la rumbera cubana Marina González. Había asimismo función de cine: Pobre Tenorio, de Buster Keaton y el corto Una corrida de toros en México. Hasta aquí la información periodística. Veamos el contexto de la gran noticia musical.

Música cubana en Colombia.

Don Miguel Matamoros había nacido en el barrio Los Hoyos, de Santiago de Cuba, el ocho de mayo de 1894. Muy joven fue serenatero y sus canciones gozaban de popularidad, a tiempo que se ganaba la vida en toda clase de oficios. En 1925, se juntan definitivamente los elementos del histórico trío: Rafael Cueto en la guitarra y Siro Rodríguez en la voz. Acto seguido, viajan a La Habana y buscan la manera de grabar*. Entre el 28 y 31 de mayo de 1928, grabaron veintiún números. El primer sencillo venía con el bolero Olvido y el son El que siembra su maíz. Las composiciones de don Miguel superaron a la entonces estrella de la Victor: el sexteto Habanero. Vienen pues los viajes: a Nueva York, donde grababan, a Méjico, a Europa, en 1932; luego inician una gira en Panamá (1933) que acaba en Colombia, tocando en Venezuela y Curazao.

El Tiempo, 14-1-1934.

Las maracas de Cuba, son, se grabó en Nueva York, el 31-7-1934; Las mujeres que se pintan, canción cómica, allí mismo, el 3-8-1934; Lamento borincano (R. Hernández), son, 1954, en Puerto Rico. Es interesante que el cronista de la época mencione estos tres temas, que no tienen nada que ver con lo que hoy consideramos los clásicos del trío**.

Los Matamoros cruzaron la frontera venezolana a fines de 1933. Su gira nacional comprendió: Cúcuta, Pamplona, Málaga, Girardot, Ibagué, Armenia, Cali, Tuluá, Buga, Palmira, Manizales, Valparaíso, La Pintada, Medellín, Puerto Berrío, Bucaramanga, Barrancabermeja, Barranquilla y Cartagena***. El viernes, cinco de enero, debutaron en el teatro Faenza de Bogotá, en llave con el estreno de Entre marido y mujer (Another Language, 1933; dirigida por Edward Griffith). Ya mencionamos la "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, que supuestamente era el fin del calendario bogotano. Hubo, sin embargo, otra velada en homenaje de nuestro Carlos Julio Ramírez, que al parecer sí fue la despedida de Matamoros y sus muchachos.

El tres de agosto de 1934, el trío grabó el bambuco El trapiche, de Emilio Murillo e Ismael E. Arciniegas.

El Tiempo, 23-1-1934.

Peter Wade menciona otro grupo cubano que visitó a Colombia en 1934: Los Piratas de F. Maya. Un espectáculo, posiblemente de rumberas, presentaron Las Cubanacán en el hotel Esperia. La publicidad prometía "danzas estilizadas de absoluta moralidad"****.

Lo de Carlos Julio Ramírez en muy notable, habida cuenta de que había nacido en Tocaima, el cuatro de agosto de 1916. A tan corta edad, "todas las estrellas líricas nacionales" le tributaron un homenaje (El Tiempo, 19-1-1934).

El teatro Faenza se inauguró el tres de abril de 1924, con la proyección de la película francesa El destino.

Notas.

*Humara y Lastra eran los distribuidores de gramófonos y discos de la Victor en la capital. Desde 1910, dieron un paso adelante buscando talentos en la Isla para grabarlos, misión que encomendaron al empleado Juan Castro, quien "descubrió" y grabó grandes figuras, entre ellas nuestro Trío. Habana Radio. La voz del patrimonio cubano. Díaz Ayala menciona también a Mr. Terry, director artístico de la Victor.

**Rafael Cueto recuerda, viajando por el Magdalena, haber escuchado El que siembra su maíz.

***Pagano, C. (15-4-1984). La clave latina. El Trío Matamoros.

****Wade, P. (2000). Music, Race and Nation. Música tropical in Colombia. The University of Chicago Press.

Información varia.

*Primeras grabaciones del trío Matamoros.

**Vicente Pastor, representante del trío Matamoros. N. Baudichon, encargado teatro Faenza. El miércoles tres, los Matamoros participaron de la fiesta de despedida en Cúcuta de Pedro Miranda, gerente de Metro-Goldwyn-Mayer.

El Tiempo, 16-1-1934.

Todos vuelven: el vals peruano en su salsa

Un bello clip, varias veces reproducido (viralizado, dicen ahora), muestra a Rubén Blades aprendiendo a hacer un guaguancó, de la mano de Virgilio Martí. La escena ocurre en la película Crossover Dreams (León Ichaso, 1985). Cheo le muestra a Rudy lo que convendría hacer musicalmente, en vez de tratar de ser un remedo de Elvis Presley. 

Martí, un rumbero poco conocido.

Virgilio Martí ya había versionado Todos vuelven (César Miró, Alcides Carreño), en su trabajo Saludando a los rumberos (1984), que era una reinterpretación de la que había grabado en su elepé Guaguancó (1979). Martí era un habanero (1919-95) que había salido a peregrinar desde 1949. En el Perú conoció a su esposa y seguramente los valses del país, para recalar en la ciudad de Nueva York.

Mas Todos vuelven ya andaba en el ambiente caribe, hacía Rato. Celio González la había cantado, en 1966. La etapa salsera del vals está bien documentada: Jimmy Urbina y su Orquesta Revolución 70, Orquesta Power y Lito Peña y la Panamericana, de Puerto Rico. Es otra dimensión la que alcanzó el número, en 1984, con la versión de Rubén Blades y Seis del Solar, que está incluso mejor en vivo. Todos vuelven, "metido dentro de ese torbellino increíble que es el ritmo caribeño", afirmaba don César en la televisión peruana, felicitando a Rubén Blades. También existe el registro de la banda sonora del filme (que venía grabándose desde fines del 82, según Billboard: 25-12-82).

Blades selló lazos más estrechos con el Perú desde que, en el coro de Todos vuelven, añadió el "recuerdo de Alianza Lima", cuya camiseta también ha vestido en tarima.

Nota de Enrique Fernández para Billboard (2-3-85). Interesante la anécdota del

canto a Elegua y todos los datos musicales de la película.

El vals de don César Miró sonaba así, en la voz de María de Jesús Vásquez y de Olimpo Cárdenas.

Rueda por ahí otra versión, con toques de descarga, de Martí con Yomo Toro.

Lisandro Meza en su salsa

Antonio Fuentes, según afirma Peter Wade, con su disquera ayudó a que la música costeña saliera del sonido tradicional del porro, es decir, facilitó el crossover. Los Corraleros fueron el laboratorio y la plataforma de las carreras solistas de Alfredo Gutiérrez, Lisandro Meza y Fruko. Este último es referencia de la salsa nacional, pero ¿qué tan salsero fue el desaparecido Lisandro?

Lisandro en su salsa.

Como los músicos de Fuentes, Meza se movía en distintas

alineaciones musicales: combo y conjunto.

Ya en 1967 y en compañía de su conjunto, presentaba Lisandro tres "charangas": Charanga completa, La domina y Charanguiando (sic); dos salsas: Mi salsa y Salsa con sabor; un jalajala: Ven, ven. No fueron casos aislados. En 1970, Lisandro presenta el muy diciente Salsita, mami, donde vienen cuatro "descargas": Me quedo en Cali (Julio E. Estrada), Chaca boom (J. Pastrana*), Cuca, la Loca y Soy dichoso**. Dos guaguancoes: Sabroso guaguancó y El coco; además, una salsa: Arrebatá.

Ese mismo, año el combo de Lisandro produjo otro elepé, más variado, con el muy significativo título En Nueva York, donde solo vienen dos salsas: Juventud flaca y loca y Salsa pa' Colón (Adolfo Benavides). Un elepé suyo lleva por título una cifra: 78. Allí puso la salsa Guantaranure (versión The Latin Brothers) y la guaracha Dónde va José (Daniel Santos). También tenemos en su repertorio la guaracha Pasito tun tun. El interés rítmico de Lisandro va más allá, con el son-calipso El Negrito y una rumbita a Chacaíto, estación del metro de Caracas. Muy enigmático resulta el afrobeat Shacalao (Fela Kuti & The Africa 70). Más música, en la cuerda antillana: El inocente, salsa de Isaac Villanueva; Rumbón en la plaza, rumbita de Enrique Bonfante; Guaracha en España, de Aníbal Velásquez; la guajira Las cosas de la vida (L. Meza) y su bolero Esperando Navidad. El perro, charanga de Ramón Chaverra; la guaracha Tus labios, Río Sucuy (salsa); el bolero-mambo Óyeme, Daniel (Roberto Solano).

No menos significativas son, en esta lista, las versiones de Las caras lindas (Tite Curet) y de La murga panameña (Colón-Lavoe); o su guajira Amorcito de mi vida.

La fusión de Lisandro.

El álbum más salsero de Lisandro: nótese el uso de 'salsa', en 1970.

Peter Wade señalaba el crossover de Antonio Fuentes y sus pupilos. En el mismo sentido, Juan Sebastián Ochoa afirma que no se trata de una reelaboración de distintas tradiciones musicales (la cubana, en este caso), sino de una música nueva o fusión. Es muy diciente el testimonio del "Mañe" Rodríguez, hablando del sonido corralero: "Pero yo sé que eso no es cubano. Eso es más de acá, sabanero, pero ¿de qué influencia?, ¡ay, carajo!".

*Es interesante notar que Joey Pastrana estrenó Cha Ca Boom ese mismo año, en el trabajo Joey en Carnavale.

**Soy dichoso había sido cantada por Chamaco Ramírez y la orquesta de Tommy Olivencia, en 1967. Versiones de Ray Barretto, 1992; Joey Pastrana, 1972.

Bibliografía.

Wade, P. Música, raza y nación. Música tropical en Colombia.

Ochoa, J. Sonido sabanero y sonido paisa. La producción de música tropical en Medellín durante los años sesenta.

La múcura, 75 años

La tapa de la revista Semana de primero de enero de 1949 es un hecho musical, incluso profético: la música costeña se toma el interior, Lucho Bermúdez es profeta en La Nevera y un porro se convertirá en éxito mundial.

La múcura gozó, desde un principio, de los más destacados intérpretes antillanos. La canción nació, al parecer, con la autoría inexacta: "Porro - Toño Fuentes".

El verdadero autor era un modesto hijo de Palomino, Bolívar: Crescencio Salcedo. Hasta donde sabemos, el primer registro es de once de octubre de 1949: "LA MUCURA © m Antonio Fuentes EU 181548". Esto indica que Fuentes registró la música (m), pero no la letra (w: el registro completo era w & m); figura, además, en el catálogo unpublished de dicho año. En el catálogo published de 1950, ya la atribución de letra y música recae en Antonio Fuentes. Figuran asimismo los traductores de la letra al inglés: Frank H. Stanton y N. MacNeil, el 22 de marzo de 1950.

Avelino Muñoz fue un pianista panameño. La grabación iba por

cien mil copias en tres meses. [The Billboard, 3-12-1949].

Tampoco resulta muy clara la fecha del estreno. Hay quienes se lo atribuyen al Trío Nacional, respaldado por los Trovadores de Barú. No figura el año en los discos, pero debió de ser 1949. El citado registro de 1950, en cambio, nos indica el 30 de diciembre de 1949, en La Habana, para Peer y Compañía, arreglo de Juan E. Lazaga. 

Otra fuente muy importante para conocer la historia de la canción es la Discografía de Díaz Ayala. Allí encontramos registros de Nelo Sosa y Julio Gutiérrez (10-7-49), Benny Moré y Pérez Prado, Marcelino Guerra, Bobby Capó y Avelino Muñoz, Los Panchos, Antar Daly y Juan S. Garrido (1949), Trío Cantarrecio, Mario Hernández y sus Diablos del Caribe, Trío Urquiza (1950).

Perdida, 1950. El cartel musical era de lujo.

Una curiosa versión, bilingüe español-portugués, la ejecutada por Ninón Sevilla y Os Anjos do Inferno, que le hacían el coro sobre un arreglo de Pérez Prado. Esta aparición en el cine mejicano marca claramente la popularidad de la obra de don Crescencio. Esta primera época de La múcura cierra con la versión de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez. También, a título de curiosidad, debe citarse un instrumental, en ritmo de merengue, por Xavier Cugat. Igualmente instrumental, pero de mayor interés local, resulta la versión de Pedro Laza y sus Pelayeros (1960). 

Jorge Sepúlveda, con las hermanas Russel, dieron un paso más rebautizando La cántara. Con el mismo título, la llevó a la rumba flamenca su compatriota Argentina Coral. Un trío español, a pesar de llamarse Siboney, no tuvo problema en decir La múcura; tampoco Teresita de Alba.

El éxito también se mide cuando una obra pasa las fronteras latinas: en 1950, tenemos versiones de Art Mooney, con el título traducido a Litte Jug, Cab Calloway y una francesa de Doris Marnier. Una versión jazzera, con arreglo de Shorty Rogers, grabaron Shelly Manne and His Men, en 1953 (en las notas del dico pone: "an old Latin-American folk song"), mismo año en que Eddie Warner intentó cantarla en español. Caterina Valente y Silvio Francesco hicieron lo propio, en 1958.

Por la República Dominicana, se reporta el Conjunto Quisqueya con su versión merenguera. Félix del Rosario, con su cuerda de saxos, le da un sonido muy particular. El sonido tradicional puertorriqueño se escucha en la versión de Luis Quintero y Alma Cibaeña.

El resto es salsa: Ray Barretto retoma el clásico en 1962, en el mismo elepé donde viene El Watusi. Celia Cruz la graba en 1964, con René Hernández, en el trabajo Canciones que yo quería haber grabado primero. Junior González, respaldado por Tito Puente, la grabó en 1979. Porfi Jiménez, por esa época, hizo una muy bailable. En el formato tradicional cubano, la hicieron Los Habaneros y Alfredo de la Fe. Omara y Johnny Ventura, respaldados por la orquesta Faílde, tienen un registro fresco, de 2019.

Como si cerrara un círculo, en su Homenaje a Los Panchos, Manoella Torres pone La múcura en este milenio.

Más versiones:

Cuarteto Imperial

Steve Jordan

Sonia López

Los Quechuas

Los Tres Hernández 

Mariachi de Román Palomar

Arthur Mooney (1911-93), cantante y director de orquesta tuvo varias

canciones en el top 10 y una de ventas millonarias: Honey-Babe (1955).

"Guaracha norteamericana" en París

En mayo de 1951 y viajando por Europa, cuenta don Guillermo Cano una función de cabaré parisino. Parte del show estaba a cargo de las pin-up girls. Una de ellas, de repente, anuncia lo que viene: "una guaracha, ¡música popular norteamericana!" Los latinos del auditorio se sorprendieron con semejante planta exótica. El número musical sonaba afrancesado, "que hace de un bolero un blue y de una rumba caliente un fox-trot". Sin saber cómo, Cano y amigos empezaron a tararear La múcura, luego interpretado por una gringa, en francés y en inglés, "agregándole una que otra 'Conchita', 'señorita', 'caballero', las tres únicas palabras españolas que parecen conocer en Hollywood y en París" [Tinta indeleble. Guillermo Cano, vida y obra. Sabogal, J., ed. Bogotá: Aguilar].

En The Billboard

Peer, afiliada a BMI, demandó sus regalías por La múcura

a un hotel del norte del Estado de Nueva York. The Billboard, 21-10-1950.

Coda. A propósito de autorías, en 1949, Crescencio Salcedo también impugnaba la autoría de Se va el caimán. Nótese que en Semana lo llaman "un indio guajiro".

Investigando en The Billboard, la revista que vieron Cano y amigos en 1951 fue Exciting Paris, cuyo número bailable estaba a cargo de las Pin-Up Mansfield Girls, pero la revista no menciona la tal cantante Mary, que recuerda don Guillermo. 

Una rumba, en 1908: cuando era prohibido tocar tambor en Cuba

Ned Sublette, en su interesante Cuba and Its Music, cita una curiosa noticia sobre la detención de unos rumberos. El autor subraya el hecho de que, antes de la fiebre de la "rumba", existía la prohibición del uso de tambores y de celebrar rumbas reales, en los solares. Los rumberos de la casa Cantera fueron a dar con su fiesta ante el despacho del juez correccional.

Crónica de policía. Diario de la Marina, 25-9-1908, 6.

Abolida la esclavitud en 1886, se produjo una migración de personas esclavizadas a la ciudad, por lo cual sus prácticas se hicieron más visibles a los blancos y les causaron más recelo. Estrada Mora, alcalde de La Habana en 1900, es recordado por prohibir el uso de tambores en reuniones públicas. Lo mismo ocurrió (o ya ocurría) con las ceremonias de las sociedades secretas abacuás y ñáñigas. En 1922, Alfredo Zayas iría más lejos, prohibiendo en toda la Isla los bembés y otras danzas lucumíes. En 1925, Machado insistía en la prohibición del uso de tambores y la persecución de danzas inmorales*.

*Arnedo, M. (2006). Writing Rumba: The Afrocubanista Movement in Poetry. University of Virginia Press.

Arabella, la Sonera Mayor

Que la Sonera Mayor haya nacido en Bogotá es casi tan peregrino como que Caribe soy (Luis Alday) haya sido eternizada por un argentino*.

En la nota These Ladies Are Not Waiting (Billboard, 13-11-1982, 62), Enrique Fernández planteaba la sucesión de Celia Cruz, quien llevaba tres décadas ciñendo la corona de la música antillana. Una de las pretendientes era Arabella, a quien tenían por "Venezuelan".

Margarita Pinillos es el nombre de pila de Arabella, cantante y compositora bogotana. Pasó, según era costumbre, por los concursos de aficionados, en radio y televisión, hasta llegar a trabajar en el hotel Tequendama. El nombre artístico lo tomó, al parecer, de la modelo Arabella Árbenz, quien se suicidó en Bogotá, en 1965**. Pasó a Venezuela, donde trabajo con orquestas tropicales, entre ellas Los Maraqueros: Ámame (Alberto Amadeo: versión Grupo Amadeo), El regreso del amor, A Cali y una composición propia suya: La masa no está pa bollos.

Las tres cantantes que esperaban suceder a Celia Cruz eran: Lita Branda,

Soledad Bravo y Arabella. Fernández, 1982.

Dos merengues, Él (D. D.) y Corazón, corazón (JA Jiménez, versión original) y el bolero Ansiedad (Chelique Sarabia)***, arreglados por Dioni Fernández.

En 1980, Arabella grabó un álbum de repertorio nacional, con temas del tipo de Yo me llamo cumbia, Grito vagabundo, Amor sensible, y El sanjuanero (Anselmo Durán), al lado de covers como Tambores africanos (Celina y Reutilio) y Oye la rumba (Trío Matamoros). Después una curiosidad: un paseo de Diomedes Díaz, Sin ti.

El año 1982 marca su vinculación con los grandes de la salsa: cuatro canciones de Tite Curet para su álbum solista, Sabor y raza: Flor del mal, Arepas, Mañana estaremos juntos y Chico Matanza; una de Johnny Ortiz: Soy la canción (luego le grabó La musiquita). Hay también la adaptación de una obra de Chico Buarque, No sueño más (Nao sonho mais). La vida del pueblo caraqueño aparece retratada en Domingo en el barrio (Enrique Hidalgo, el mismo de Ladrón de tu amor); del mismo son Zape p'allá, Espejismo y La dicha. De la compositora Gloria González, Esperando que vuelvas. 

Una composición del gran Jairo Varela: Ni tú ni yo. Hay cierta predilección por el repertorio de Celina, que ya había vocalizado Mi son es un misterio (Ñico Saquito, versión de Celina); sin faltar el aporte de don Tite: Mentiras, el bolero Sin dejarte de amar, Yo te vi, Vivo por ti, Pa los de mi aldea, Callejón, Dejo y El llanero. José Mangual estuvo en la plantilla de músicos que respaldaba a Arabella y le dio una canción que terminaría bautizándola: Sonera.

Además de intérprete, Arabella es compositora. Entre sus canciones se cuentan: Bomba para Colombia****, Mi cuna, Callecitas de Cartagena, Secretico, Felicidad, Rumor, Disfruta la vida, Fui tu cacería, Cuanto tienes, cuanto vales, Caos y No me vencerás.

 

Entre las canciones que le grabaron otros intérpretes, ubicamos a Tabaco y su Sexteto, con Amor, amor; Yayo el Indio, con la Sonora Matancera, Pena de amor y Celia Cruz, Mi vida es cantar.

Sabor y raza contó con los compositores y los músicos de la escena salsera

nuevayorquina. Sin embargo, es una artista poco conocida hoy.

*Leo Marini ya lo había grabado con Don Américo y sus Caribes, en 1944 (hizo como seis versiones). Otra rareza de esa época es La pollera que es colorá (Mario de Cáceres).

**La rocambolesca historia de Arabella y su marido, en El Tiempo.

***Chelique Sarabia terminó la composición al cumplir quince años (1955). Rosa Virginia Chacín la cantó, en 1959.

****Chivirico Dávila también dedicó una Bomba para Colombia.

Mantecadito y otros pregones de Filiberto Hurtado

Sorpresas nos da la vida... y la red de redes. Registrando el centenario de Alberto Beltrán y averiguando compositores, nos encontramos con un merengue cha y la historia de un vendedor de dulces y hábil compositor de pregones, en un número de la revista Bohemia [año 47, # 47, noviembre 20 de 1955], que nos trajo la incansable diligencia de Google. Este es el lugar de hacerse eco de la bonita historia de don Filiberto Hurtado.

Don Filiberto, el pregonero de Placetas. Foto: G. Cuesta.

Contaba entonces 44 años (nacido en Placetas, Las Villas), 27 de los cuales vendiendo mantecaditos "por toda la República". El caso fue que Fanneity estuvo en Santa Clara, donde le oyó el pregón a Filiberto. No fue el primer arreglo que se le hizo, pero sí el que le dio cierta notoriedad local. Los mantecaditos los fabricaba su compañera, Rafaela Varona Reyes, y su pregón ayudaba a venderlos: 

Cuando yo canto la gente me rodea, los muchachos salen de las casas, todo el mundo se queda mirando y yo me siento artista. Yo nací con esa vocación para la música. Yo pensé muchas veces de muchacho que podía llegar a ser un gran músico y a cantar en público y que me aplaudieran. Pero como soy un hombre pobre y tengo que ganarme la vida trabajando muy duro, me dediqué al pregón. Así me doy gusto cantando y busco el diario conque ayudo a mis padres y sostengo mi casa.

Mi inspiración musical es mucha: (...) Por eso yo tengo varios pregones: uno de tamales, otro de merengues y uno que titulé Crocante habanero, que es el más bonito de todos los que yo he sacado. Yo le aseguro que es más melódico que Mantecadito.

El sencillo de Mantecadito: las etiquetas no son confiables

ni en ritmos ni en autorías.

En julio de 1959, Celia Cruz vocalizó el pregón Crocante habanero, atribuido a J. J. Trujillo.