Álex Tovar, caribe y cachaco

Promediando la década de 1940, el músico bogotano Álex Tovar (Alejandro Tobar, 1907-75) era el que hacía sonar la orquesta del Hotel Granada, el sitio de moda en Bogotá. La Orquesta Ritmo, cuando Lucho Bermúdez volvió de Buenos Aires, se presentaba con el nombre de este maestro. 

Álex Tovar (derecha) en la Radiodifusora Nacional. Fuente: senalmemoria.co

El gran éxito de Tovar patentiza un cambio de gusto musical en el país: Pachito Eché fue primero arreglado como bambuco y no llamó la atención del público; otra cosa sucedió cuando salió vestido de son paisa (1948). El bambuco, pues, cedía terreno a rumbas, guarachas y porros.
De poco había servido, entonces, que Daniel Zamudio condenara, en el Primer Congreso de Música, Ibagué y 1936, la música negra, "que no merece el nombre de tal, es simiesca". La única posibilidad con los negros era desrumbarlos y ponerlos a producir algo elevado como los spirituals. 
El primer día de 1949, la revista Semana traía en la tapa a Lucho Bermúdez y todo lo que se decía del porro era superlativo: "el más popular de los aires festivos de Colombia", el más alegre, el más bullicioso o el más vulgar. 

Semana, 1-1-1949.

Decíamos que Bermúdez y Tovar trabajaron juntos en el Granada. Caprichito, composición de aquel, resultaría cuando este le sugirió un número "de sabor costeño y cubano, una verdadera amalgama digna de interpretación internacional". Tovar era, en concepto de Lucho, "el más grande músico que tiene el país, por cuanto abarca todos los géneros y domina la técnica de diez instrumentos, además de tres idiomas... Ha sido para mí más que un amigo, un verdadero padre que siempre me asesoró en mis luchas artísticas en Bogotá".
Si la música interiorana estaba perdiendo la lucha en la capital, quedaba un polo de resistencia en la ciudad de Neiva. Para el articulista de Semana, la razón es clara: si bien la capital huilense no era invulnerable a la ola caribe, "no hay una casa en el Huila, por modesta que sea, que no tenga un gancho, en sitio destacado, para colgar el tiple, que en las fiestas de San Juan y el San Pedro (en junio), es el inseparable compañero de todo parrandista. Mientras el tiple esté colgado y haya un campesino que quiera bajarlo, y sepa sacarle notas, la victoria del porro no será completa". 
En todo caso, las composiciones de ambos maestros al poco tiempo ya nadaban rodando por el Caribe: Benny Moré vocalizó Pachito Eché y San Fernando.

Fuente: Peter Wade, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la República de Colombia, 2002.

Madalena o Magdalena, canciones brasileñas en clave

Airton Amorim de Macedo (1921) se inicio de discotecário (palabra portuguesa que entendemos como dj) en la Rádio Cruzeiro do Sul, a los veinte años. Sin embargo, sus composiciones comenzaron a sonar en 1951. Fueron ellas el baião Muié bandoleira, en parcería con Jorge Tavares, y el samba carnavalesco Madalena, en parcería con Ari Macedo, grabado por Linda Batista.

  
Conocido el origen de la pieza, veamos unas cuantas versiones brasileñas: Miltinho, Linda Batista, Fafá Lemos. Luego hace su tránsito al mundo latino bailable: Edmundo Ros, Bobby Capó, Cugat; Benny Moré (1952, con Ernesto Duarte), Conjunto Casino (1952), el pianista cubano José Melis (1920-2005; 1959), Humberto Cané y Orquesta, Billo's, Fabián André y su Orquesta, Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos, Pepe Jaramillo And His Latin-American Rhythm.
Con dichos antecedentes, es muy normal que la composición de Amorim y Macedo haya parado en salsa. Versiones: La Conspiración (1972), Rubén Lema y su Conjunto (1973, con crédito; M. Salina debe de ser el traductor-adaptador) Ray Pérez y el Grupo Casabe (1974, sin dar crédito), Lucho Macedo (canta Leo Marini). 

Como Guía, ponemos la letra en portugués:

Chorar

Como eu chorei
Ninguém deve chorar!
Amar
Como eu amei
Ninguém deve amar!
Chorava que dava pena
Por amor a Madalena.
E ela me abandonou,
Diminuindo no jardim
Uma linda flor.

Ela que para mim
Era um anjo de bondade,
Partiu,
Me deixando saudade
Eu que era feliz
Tornei-me um sofredor
Porque perdi
Meu grande amor!

Aníbal Velásquez, guarachero

Suele pensarse que todo lo que lleve acordeón es vallenato. Sin embargo, la música antillana no ha dejado de afectar a los músicos vallenatos o costeños. Hace más de medio siglo, Alejo Durán se quejaba de esta innovación, en La ola del vallenato. El aludido en la "nueva ola", que sepamos, era nada menos que Aníbal Velásquez. A fuer de barranquillero, interpretaba varios ritmos del Caribe.

Los dos Velásquez, Aníbal y José,
ambos con el bigote recortado a lo Luis Aguilar.

Recorriendo su discografía, no escasean las guarachas: Ensaladilla, Me voy pa la China, Aleluya, El viejo borrachón (A. Varela), El gallo, la gallina y el caballo (J. Carbó; versión Sonora Matancera), El cumbanchero (R. Hernández; versión Tito Puente), Cachita (R. Hernández; versión de la Casino de la Playa) y su cumbre, la Guaracha española; los danzones: Hace tiempo, Pan, amor y beso, Coquito de agua (E. Forero), Mi corazón; rumba: Rumba de Yolanda; chachachá (?): Muchacha bonita (L. Carvajalino); mambo (?): Aguardiente con limón; rock: Llorando me dormí (B. Capó), La burrita; pompo: Borinquen mía; parranda: Pájaro carrao; una descarga de acordeón, aunque se llame El timbalero; Charanga con salsa; mambo loco; El punto cubano. 

Más cerca de lo que llamamos salsa, tenemos la Descarga loca, (piano del propio Velásquez), Qué pasó, Te vi venir, El gato de Anita, Mírala, Descárgate, Nicolás, Se dañó la landera, Santo amor, Mi guaguancó (F. Herrán), Tu reloj, Pastora, y un Mosaico, Borombombom, Preparen candela (J. Blez; versión de Los Compadres).   

Velásquez también grabó algo que llamaba ritmo ola: La nueva ola, Tú que bailas (J. Velásquez), su manera de asimilar la poderosa influencia de la música anglo. Luego hizo un disco de boleros a su estilo, donde vienen Miserable, Llorando por ti, No llores, Ayúdame a vivir, Tu culpa, Calvario; de su hermano José, Recuerdo el pasado, Dime, Luna, Beso amargo; pero también Rondando tu esquina (Charlo-Cadícamo), Triunfamos (R. Cárdenas) y Sombra negra (E. Barrios).      

Su propia guaracha.

Velásquez reconoce que, en el nacimiento de su guaracha, hubo algún elemento cubano, pero que se esfumó rápidamente. Su guaracha es vagamente "un ritmo rápido", cuya innovación principal es el sustituir el bongó por la caja. Una caja también particular ya que, en lugar de parche, le ponían un papel de radiografía. La paternidad del pasebol (híbrido de paseo y bolero) todavía está en litigio con Alfredo Gutiérrez. En todo caso, parece tener razón Wade cuando afirma que estos experimentos rítmicos responden al deseo de la música costeña de ganarse el interior del país, de urbanizarse.


Wade, P. (2000). Music, Race, and Nation: Musica Tropical in Colombia. Chicago y Londres: The Chicago University Press.