Desiderio Arnaz baila la conga

Desiderio Arnaz Acha (1917-86) fue el tercero de su casa en llevar el nombre de pila. Evidentemente, no podía hacer carrera en el espectáculo llamándose Desiderio Arnaz III, sino que tuvo que tomar el más prosaico título de Desi Arnaz, a secas.
Su padre, Desiderio II (1894-1973), político de Oriente y el alcalde más joven de Santiago de Cuba (1923-32), se recuerda por una medida que a su hijo tendría que parecerle irónica retrospectivamente: en julio 2 de 1925 prohibió por edicto las congas del siguiente carnaval, aunque no las comparsas. La razón es moral, suponiendo que el baile escandaloso de las congas es inmoral. Con la violencia en aumento, en 1929 se extiende la prohibición a toda clase de comparsas donde haya bongó o instrumentos similares. En ese contexto, el simpático hijo del alcalde participaba en el carnaval escoltando a la reina. La revolución de Batista (1933) forzó la familia a exiliarse en el país del norte.

Imagen tomada de Christina D. Abreu.

Algo debió de aprender de música en su Oriente natal, pues lo tenemos luego, en Miami, tocando guitarra con el Septeto Siboney (1936); después, brevemente con Cugat en NY y, vuelto a Miami, armando su propia orquesta, en compañía de Marco Rizo, quien haría luego la música para I Love Lucy. Arnaz afirma dos cosas: que era la única banda latina de Miami Beach y que introdujo el 1-2-3 conga allí, en 1936-7. Puede que no, pero lo que había aprendido en los carnavales santiagueros le serviría para ganarse la vida en el mundo del espectáculo. 

Vuelve a NY, a trabajar con su orquesta precisamente en el club La Conga (1939). Ese año, participa en el reparto de Too Many Girls (dirigiendo la conga) y en la prensa ya lo llaman "King of Conga". Tiene su banda, La Conga Orchestra, que lo respalda en La conga en Nueva York (Arnaz), Ahí viene la conga (Valdespí). Se le recuerda, sobre todo, por una canción ya famosa: Babalú (M. Lecuona), que Miguelito Valdés ya había hecho dos veces (1939 y 41) y tan suya que, desde la última con Cugat, se le conocía como Mr. Babalú.

A Desi Arnaz le estaba reservado el éxito en la pantalla, más que con la batuta de una orquesta. Su carrera principió con la citada paradoja de ejecutar un espectáculo que su padre había prohibido en Santiago de Cuba. No es la única contradicción en esta historia: los blancos explotaban la cultura negra, manteniendo al margen a sus creadores y mejores intérpretes.
Mientras, las comparsas habían vuelto a ser legales en 1937 (Sublette), si bien parece que la prohibición no fue muy observada. En todo caso, lo que hizo Desi en el exterior debió de incidir en que las autoridades y el pueblo cubanos fueran más tolerantes con sus propias tradiciones.

La conga de salón.

Fotograma de Princesse Tam Tam, 1935. 

Nacida de la tradicional conga de carnaval, su hermana de salón se debe a la inventiva de Eliseo Grenet (1893-1950). El compositor fue al exilio en 1932, por su canción Drume negrita. En París, trabajaba para la orquesta de Julio Cueva en un sitio que se llamaba La Cueva, en su honor. Supuestamente allí notó la fuerza comercial de la conga. Y no estaba tan errado, como que en 1935 compuso Ahé, la conga para la película Princesa Tam Tam, protagonizada por Josefina Baker. El año siguiente, abre en NY el club Yumurí (luego Birdland), donde presentaría su revista La Conga, con lo cual tendría título de introductor del baile en los Estados Unidos. En todo caso, Cugat le grabó Havana's Calling Me, cuyo título alterno era La conga (5-4-37). 
Incluso antes, Enrique Bryon le grabó La comparsa de los congos lucumí (27-9-32). El mismo grabó La conga se va (Lecuona, 26-7-33); Se fue la comparsa (Lecuona, 5-2-35); La conga (Valdespí, 18-10-35); Para Vigo me voy (Lecuona, 13.12-35); esta obra conoció varias versiones, entre ellas la de The Andrews Sisters. Conga conguita (Tomás Ponce, orquesta de Rafael Hernández; 3-4-36); Habanera (Grenet) y Ahí viene la conga (Valdespí 9-12-37). Estas solo por citar las anteriores a la fecha que da Arnaz. En 1938, incluso una banda lleva el nombre: Panchito and his La Conga Orchestra.
Sublette atribuye a tres razones el éxito de la conga: la novedad del instrumento mismo, la simplicidad del baile y su carácter comunal. Rasgo este típico de la cultura africana, donde no existe la barrera entre público e intérpretes.

Reseña de su espectáculo en el Ciro, de Hollywood.
The Billboard,  2-3-1946.

Para saber más de los antecedentes de este baile, recomendamos Mass Historia.
 
Fuentes.

Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo, por Ned Sublette. En línea.
Rhythms of Race: Cuban Musicians and the Making of Latino New York City and Miami, 1940-1960, por Christina D. Abreu. En línea. 

Tibia reseña de un sencillo en The Billboard, 13-4-1946.

El ritmo de Carlos Santana

Carlos Santana acaba de cumplir setenta años de vida y casi cincuenta de carrera musical. Su obra musical podría llamarse rock latino, primo menor del jazz latino.
Mejicano de nacimiento, ha contado con destacados artistas en su sección de ritmo. La primera dupla conguero-timbalero la formaban Mike Carabello (1968-71: Samba pa ti, Guajira, Batuka, etc.) y José Chepito Areas. Luego no es gratuito que la banda haya versionado dos clásicos de Tito Puente: Oye como va (70) Para los rumberos (71). Como tampoco que, en su primer álbum, traiga un cóver de Jingo, del tamborero nigeriano Babatunde Olatunji (1960), quien puede ser uno de los precursores de  la world music.

Guatemala, 1973. Foto: sfgate.com

La era Peraza.

El más conocido, sin duda, Armando Peraza, pionero de las tumbadoras en USA y partícipe de importantes grabaciones en el jazz latino, vino a dar al lado de Santana en la primavera de 1972*. Una relación natural, habida cuenta de que el cubano conoció al padre de Santana, un mariachi de San Francisco.
Principia modestamente en Caravanserai (1972). De bongosero, se oye en La fuente del ritmo (James Mingo Lewis, autor y conguero); el timbalero era José Areas, nicaragüense. En Welcome (1973), Peraza ya es conguero titular. De allí tomamos Mother Africa. Estuvo en Japón en la grabación en vivo Lotus (73: lanzada 74). En el tema Here and Now, comparten crédito Santana y Peraza.

Interiores de Welcome, Peraza a la izquierda de Santana.

En el tema Borboletta, álbum homónimo, hace la percusión Airto Moreira. En Amigos (1976), viene Gitano, de Peraza, quien ahí canta y donde Santana hace su primer solo acústico** (versión de Manzanita). Un tema bien festivo, María Caracoles (de Pello el Afrokán y Pío Leiva). En Festival y Moonflower (1977), no participa. Allí el conguero es Raúl Rekow (1954-2015), a quien vemos en videos junto con Peraza. A este se da crédito por timbales en Marathon (1979).
Década de 1980. Ocurre la notable llegada a la sección de ritmo del timbalero cubano Orestes Vilató (de Zebop! a Viva Santana!). E papa re, de múltiple autoría (Santana, Vilató y otros), Primera invasión (Santana y otros), Tales of Kilimanjaro (Peraza, Santana, Pasqua, Rékow) y American Gypsy (colectiva), donde oímos a Vilató en el timbal. El elepé Shangó (1982) llama la atención por obvias razones. Nueva York (colectiva), Oxun y Shangó, de cuya autoría también participan los percusionistas cubanos. Ambos salen en este toque de Veracruz (varios); otra composición de Peraza, Mandela. 
Una auténtica rareza: su padre, José Santana, vocaliza Vereda tropical (G. Curiel). Por los veinte años de carrera, edita Viva Santana!, de donde nos suenan Ángel negro (Santana), Bámbara, Vilató, Peraza I-II (Peraza-Sancious), Bambele (Areas-Peraza). Luego, Spirits Dancing in the Flesh (Santana-Thompson), del álbum homónimo en que se presenta el baterista Walfredo Reyes; allí mismo, Soweto (Santana, Thompson, Johnson), Jin-go-lo-ba. Para el elepé Milagro (1992) ya no está Peraza, aunque comparte crédito en We Don't Have to Wait, con Santana y Thompson. A ellos se reúne la pianista Rebeca Mauleón en Agua que va caer (Valdés, Arango). Se incorpora al grupo el percusionista Karl Perazzo. En Supernatural ya no figura Walfredo Reyes.
Savor es una canción colectiva del primer álbum de Santana (homónimo, 1969).     Interpretada varias veces, en una se destacan los percusionistas.

   

De los principios de su banda de blues, Santana recuerda que le llamaba la atención ver la interpretación de las congas. En el Aquatic Park, San Francisco, se reunía un corrillo de congueros, acompañado por un par de flautas. 
Cuando Carabello comenzó a sentarse con la banda, notaron que "los hippies y las mujeres comenzaban a bailar de modo distinto que lo hacían ante los Grateful Dead. Ya no parecía que estuvieran cazando mariposas. De repente, movían sus cuerpos sensualmente, una especie de danza del vientre, y los pezones de las mujeres se endurecían. Notábamos lo que pasaba y decíamos 'oh, esto funciona'"***. 

Ñapa: Cándido Camero también versionó Jingo (1979), arreglada por Joe Cain.

*Obituario en Independent.
**Weinstein. Carlos Santana. A Biography. En línea.
***Shapiro. Carlos Santana. Back on Top. En línea.

Buscando América y un mártir en la salsa

Buscando América es el primer álbum de Seis del Solar, candidato al Grammy por Mejor Ejecución Tropical (1985: lo ganó Palmieri, con Palo pa rumba). Rubén Blades lo ha recibido en cuatro ocasiones (lo mismo que Cachao), candidato en siete. Salido de Fania, el elepé significa asimismo su alejamiento de lo comercial (mainstream), si bien la canción con que principia, Decisiones, es parte del repertorio de la mejor salsa. Hay de todo, hasta una especie de rumba a capela, GDBD = Gente despertando bajo dictaduras, Desapariciones, Todos vuelven, vals de César Miró, Caminos verdes, El padre Antonio y su monaguillo Andrés y Buscando América. 

En El padre Antonio, Blades recrea la figura de Óscar Arnulfo Romero, arzobispo de San Salvador, asesinado en la guerra civil de su país (24-3-1980). Su causa de canonización principió en 1990. Luego pasó a la Congregación para la doctrina de la fe, en cabeza del entonces cardenal Ratzinger (2000) para que examinara la ortodoxia de sus escritos. Aprobadas las etapas del proceso, parecía haber cierto bloqueo a la canonización, al menos hasta el actual pontificado, cuya aprobación fue manifiesta. En 2015, al fin, Romero fue recibido entre los mártires de la Iglesia. 

Radio Uruguay le dedicó un programa al arzobispo y a su canción, el 30 de marzo de 2015. En la segunda parte, interviene José Arteaga, hablando sobre la obra de Blades.  


Ñapa: una versión anterior, 1982, de Todos vuelven. 

El ritmo latino de Cal Tjader

Ya en las notas de Mambo With Tjader (1954) se le reconocía al joven percusionista la habilidad para combinar el jazz con elementos cubanos. Tjader ingresó como percusionista (vibráfono y timbales) al quinteto de George Shearing, agrupación donde tuvo contacto con los ritmos latinos, de la mano de McKibbon, Peraza, Santamaría y Bobo. De la época con Shearing (53-4) queda su intervención en los bongoes en Wrap Your Troubles in Drums (Shearing). Antes de eso, con su propio trío, se deja oír de bongosero en Mambo Chopsticks (suyo, 51). 

Tjader forma, a continuación, su Modern Mambo Quintet, que decide liquidar con apenas dos años de carrera, en 1956. Agrupación interesante por dos respectos: el líder experimenta con toda la percusión latina, ejecutándola, y se rodea de percusionistas latinos. Sus nombres quedaron en la historia del jazz latino: los hermanos Durán y Luis Miranda, los más destacados. Esa sección de ritmo grabó los elepés que van de Mambo con Tjader (sep. 54) hasta Latin Kick (56). 
En la carátula de dicho álbum, precisamente, sale Tjader detrás de unas congas, que ejecutó en el número Mamblues (suyo). Interpretó timbales en Fascinating Rhythm (G-I Gershwin), Mambo Macumba (suyo), Cherry (Redman-Gilbert), Lover Come Back To Me (Romberg-Hammerstein), Will You Still Be Mine
(Dennis-Adair), I Love Paris (Porter), Bye Bye Blues (Bennet et al), Blues from Havana (suyo), Philadelphia Mambo (Puente). Invitation (Kaper-Webster) llama la atención por el complejo arreglo de tiempos, así como por la intervención de Velarde en los bongoes y de Miranda en las tumbadoras.

Edgardo Rosales, maracas; Tjader en los timbales; Carlos Durán, bajo; Bayardo Velarde, congas;
Manuel Durán, piano. El conjunto se llamaba Afro-Cubans,
pero pronto cambió de nombre y vestimenta. Foto: colección de Robert C. Tjader.  

Los percusionistas de Tjader eran latinos: los hermanos Carlos, Manuel y Eddie Durán en bajo, piano y guitarra, respectivamente (de origen mejicano); Bayardo Velarde había llegado de Panamá en 1947, como bongosero y timbalero; Edgardo Rosales, nicaragüense, era cantante y conguero. Aprendieron, pues, uno de otro los trucos del jazz y de la percusión latina. En la primavera de 1955, Rosales dejó su silla a Luis Miranda, un niuyorican de ancestro cubano-puertorriqueño a quien Tjader quería reclutar desde que andaba con Machito.
Finalizando el año, se sienta con ellos el gran Armando Peraza (11-11) para registrar bongoes en Cubano Chant 1-2 (Bryant) y Lamento de Hodi (Richardson); congas, en Buhuto (Ñáñigo 6/8), cuya autoría reclamaba Miranda para los dos congueros.  
Tjader vio cumplido el ciclo del quinteto y dejó en libertad a sus hombres. Para la nueva formación del quinteto, que debutó en junio del 56, llamó al conguero panameño Luis Kant para los números cubanos. Kant, que venía del quinteto de Joe Loco, llegó por recomendación de Luis Miranda.

Velarde y Miranda en la recepción de un premio, 1955.
Foto: colección de Robert C. Tjader. 

    
Ñapa: Autumn Leaves (Kosma-Mercer-Prévert).

Antes de las reseñadas grabaciones del Modern Mambo Quintet, Peraza grabó dos sesiones enteras con Tjader, en marzo del 54. Los diez números formaron el elepé Cal Tjader Plays Afro-Cuban que, según el cubano, en principio era un proyecto suyo. La causa, que no pudo confirmar Duncan, habría sido que "during that era in America, the record companies could make more money and have and easier time marketing an album if a white guy fronted the record or band". Oigamos a Peraza, en Ritmo caliente (Cano).

*Las fotografías e información biográfica de Tjader se tomaron de Cal Tjader: The Life and Recordings of the Man Who Revolutionized Latin Jazz, por S. Duncan Reid. Puede leerse en la red.

María Cervantes: clásicos del piano latino

En 1960, Noro Morales presenta María Cervantes (tema con variaciones). Número de origen oscuro, pues no se sabe si Noro, de gira por Cuba en la década de 1940, se inspiró en la pianista que conoció allí o si son variaciones sobre un tema de la propia Cervantes. Hipótesis esta que parece respaldar la manera en que quedó registrada en el disco.

María Cervantes (1885-1981) era hija de Ignacio Cervantes, para muchos el músico más importante de la Isla, en el siglo XIX. Uno de sus números más recordados es la guaracha de Ramito Los frijoles. Cristóbal Díaz Ayala le atribuye la innovación de poner el piano en diálogo con el cantante, en vez de usarlo como mero acompañante.
En todo caso, Noro la volvió obligada para los pianistas latinos. Vamos en el orden de nuestra preferencia:
Noro 
Ricardo Ray es confeso alumno de Morales, a quien le rinde un impagable homenaje en la Suite Noro Morales.
Charlie Palmieri lo titula Tema de María Cervantes y le da la autoría a ella. 

Damirón 

Luisito Benjamín 

Jorge Dalto

Los Exagerados

Joshua Edelman

Al Delory

Parece ser Tito Puente quien lo popularizó para el vibráfono, por lo cual lo traemos duplicado: una, muy joven, y otra con Michel Camilo.
New Swing Sextet 
Seis del Solar
Latin Vibe


Unas rarezas: la flauta de Johnny Pacheco, la Orquesta Flamboyán; Cachao; en cuerdas, por el bajista ponceño Eliseo.