La música colombiana de Eucario Bermúdez

Tierra colombiana era el programa que presentaba Eucario Bermúdez (1934-2019), al que asistió la Estudiantina de la Universidad de Antioquia, en 1983*. Según el propio Bermúdez, la idea del programa se le ocurrió a Fernando Londoño (1921-2013), presidente de Caracol Televisión. Parece que el presentador original fue Gabriel Muñoz López (1927-2019), de quien lo heredó Bermúdez, que lo realizaba con el maestro Jaime Llano González (1932-2017)**. 

Otro retazo de la historia de Tierra colombiana lo encontramos en 1975, cuando la Asociación de Periodistas del Espectáculo le concedió el premio de divulgación folclórica a Eucario Bermúdez. La distinción era inexcusable, habida cuenta de que Bermúdez llevaba trece años realizando el programa por la Cadena Caracol y que ya había recibido el premio Ondas, de Barcelona, en 1972, en la categoría de mejor programa cultural hispanoamericano. 

Ese mismo año, Bermúdez había dado el salto a la televisión y recordaba especialmente una serie de programas dedicados a la música clásica, con los que pretendía mostrar que "la música colombiana no tiene sólo pasillos, bambucos y vallenatos"***.

Una emisión dedicada a las estrellas olvidadas: llama la atención

que en ese grupo ya estuviera Víctor Hugo Ayala.

En este contexto y contra esta figura de la divulgación musical, estalló Alfredo Gutiérrez Vital, con una composición que tituló La televisión. Gutiérrez, en esa época, ya era conocido por su trabajo con Los Corraleros de Majagual y tenía una importante carrera de solista, pero no había ceñido ninguna de las coronas del certamen vallenato. 

Gutiérrez ataca duramente la exclusión del vallenato y otros ritmos costeños de la televisión, hecha en Bogotá y con pretensión de representar lo nacional.

Versos picantes, seguro con algo de exageración, como los siguientes:

Parece que no existiera la Costa Norte pa los que dirigen la televisión, / ¡qué rosca tan grande!

¿Cuál es la rosca que tienen los de la Inravisión?, / que presentar ellos no quieren el vallenato en acordeón.

Y ese programa de Eucario de la Tierra colombiana / está muy cachaquizado, pues de costeño no hay nada.

Lo justo sería que pusieran mitad costeño mitad cachaco: / ay porque la música costeña es la que ha puesto a Colombia en alto.

El "centralismo televisivo" terminó el 28 de abril de 1986, cuando inició transmisiones de prueba el canal Telecaribe****.

Fuentes:

*Rendón, H. (2009). De liras a cuerdas. Una historia social de la música a través de las estudiantinas. Medellín, 1940-1980. Tesis. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

**Posada, G. (2020). Eucario Bermúdez: "Todo me causa nostalgia de mi patria". Consultado en 16-10-2021, de la web https://www.germanposada.com/post/eucario-bermúdez-todo-me-causa-nostalgia-de-mi-patria 

*** Redacción. (1976). Primera vez que en Colombia se premia la difusión folclórica. Cromos, 3027, 16.

**** Redacción. (1996). Telecaribe, la opción que hacía falta. El Tiempo, 25-4-2021, disponible en la web https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-278663

Larry Harlow, padre de Hommy

Como "gran entrada" calificó la revista Billboard la presentación de la primera ópera latina en el Carnegie Hall. Hommy, con letra de Jenaro "Heny" Álvarez y música de Larry Harlow, se presentó el 29 de marzo de 1973.

Heny Álvarez había nacido el 19 de septiembre de 1929, en Santurce (Puerto Rico). Reporta que conocía la música cubana desde niño, por la radio Azul. Viajó a Nueva York en 1948, presionado por el racismo. Discriminación que se hacía notar en la música: los blancos oían tango; los pobres, ranchera. Heny hacía un dúo con Gilberto Monroig para cantar rancheras. 

Una imagen histórica: Harlow y Álvarez con la publicidad

de Hommy. Fuente: Flores-Valldejuli, 2004.

Larry Harlow había nacido en Nueva York, el 20 de marzo de 1939. El apellido artístico Harlow lo tomó de su padre, también músico de orquestas latinas, cuyo nombre era Nathan Kahn y se hacía llamar Buddy Harlow. En 1971, le rindió un homenaje musical al cubano Arsenio Rodríguez, el Ciego Maravilloso, de donde resultó muy natural que a Harlow se le conociera como el Judío Maravilloso. 

En Heavy Smokin', Harlow le grabó tres composiciones a Álvarez: Rica combinación, Chancletas y Solo tú, en la voz de Felo Brito. Como miembro de la Recording Academy, promovió la creación de una categoría latina en los premios Grammy, Mejor grabación latina, inaugurada en 1975, El premio le correspondió a Eddie Palmieri, con Sun of Latin Music.

Cuando el reportero de Billboard dice "grandioso", se refiere a poner en tarima cincuenta profesores: metales, vientos, percusión y una sección de cuerdas completa. Harlow dirigió la orquesta, Álvarez hizo de narrador y la gente de Fania se encargó de la producción, que no dejó nada que desear.

El artículo íntegro de Jim Melanson.

Esta historia, en su contexto, la contó José Arteaga en su Hora Faniática: Hommy, de Larry Harlow.

Fuentes:

Cobo, L. (2021). Larry Harlow, 'El Judío Maravilloso, dies at 82'. Billboard. En línea.

Flores, J., Valldejuli, J. (2004). Tremendo rumbón: una entrevista con Genaro Heny Álvarez. Centro Journal, XVI(1),120-131. Consulta 18 de septiembre de 2021]. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=37716109

Melanson, J. (1973). First Latin Opera Makes N. Y. 'Grandioso' Entrance. Billboard, 16.

Mario Gareña triunfa en Nueva York

A poco de su partida, va descubriéndose la talla que alcanzó el gran cantante barranquillero Mario Gareña (1932-2021), cuyo nombre de pila fue Jesús Arturo García Peña. Su caso ilustra que bastan pocas obras para merecer un puesto en la historia de la música nacional: Yo me llamo cumbia no requiere presentación, sea que la prefiera en versión de Leonor González Mina, Totó la Momposina o Puerto Candelaria. En verdad que ha llegado muy lejos: se conoce la versión por Claude Villaret y la Orquesta Filarmónica de Tailandia.

Foto del disco El amor es una semilla.

Menos conocido es el cuento de su paso triunfal por Nueva York. Entre el 18 y el 20 de septiembre de 1970, Rafael Díaz Gutiérrez, productor de la radio WHOM, organizó el primer Festival Latinoamericano de la Canción, celebrado en Nueva York. Mario Gareña, que entonces grababa con Polydor, ganó el primer premio con su composición Te dejo la ciudad sin mí, que sacó 167 votos del jurado, a 13 de distancia del segundo lugar, el mejicano Alberto Vázquez, con No debes de llorar (Felipe y Alfredo Gil). Gareña cobró 1500 dólares de premio, más otros 500 por mejor cantante masculino.

Billboard, 10-10-1970.

De Gareña se cuentan varias anécdotas. Una vez, en el gril Candilejas, donde actuaba, había un cliente que lo importunaba, pidiendo a gritos que le tocara La mafafa a su mujer. Gareña, perdiendo la paciencia, interrumpió el acto para decirle que lo complacería, si antes le tocaba El pájaro picón.

*Ferreira, Ó. (2020). Historias de Mario Gareña: el compositor de Yo me llamo cumbia. Primicia, 4(905), 16-17.

Festa do interior, en portugués y en español

Abel Silva (Abel Ferreira da Silva: 28/2/1945, Cabo Frio, RJ.) es un escritor, periodista y compositor brasileño, dueño de una obra musical extensa. Moraes Moreira (Antônio Carlos Moreira Pires: 8/7/1947 Ituaçu, BA  13/4/2020 Rio de Janeiro, RJ) fue un cantante y compositor, miembro de Os Novos Baianos. Juntos hicieron una docena de canciones, Festa do interior probablemente la más conocida. La encargada de darla a conocer al público fue nada menos que Gal Costa, en 1981, en su disco Fantasia.

El arreglo fue de Lincoln Olivetti (1954-2015), 

a quien acusaban de "pasteurizar" la MPB (lea aquí).

Esta es la versión original, por Gal Costa. 

Versiones.

En Español: Paloma San Basilio (1983: adaptada por Ignacio Ballesteros), Yuri (1989). Una versión en portugués, muy regular, por Iris Chacón.

Las hogueras de san Juan.

En principio una celebración solar pagana, que corresponde al solsticio de verano (o invierno, en el hemisferio austral), en el cristianismo pasó a ser la celebración de Zacarías, por el nacimiento de su hijo Juan. Donde quiera que se celebra, el elemento común es encender hogueras.

Dejamos la letra, para los curiosos:

Festa do interior

Fagulhas, pontas de agulhas
Brilham estrelas de São João
Babados, xotes e xaxados
Segura as pontas meu coração

Bombas na guerra, magia
Ninguém matava
Ninguém morria

Nas trincheiras da alegria
O que explodia era o amor
Nas trincheiras da alegria
O que explodia era o amor

Fagulhas, pontas de agulhas
Brilham estrelas De São João
Babados, xotes e xaxados
Segura as pontas meu coração

Bombas na guerra, magia
Ninguém matava
Ninguém morria

Nas trincheiras da alegria
O que explodia era o amor
Nas trincheiras da alegria
O que explodia era o amor

Ardia aquela fogueira
Que me esquentava
A vida inteira, eterna noite
Sempre a primeira
Festa do interior

Ardia aquela fogueira
Que me esquentava
A vida inteira, eterna noite
Sempre a primeira
Festa do interior

"Creatividad estéril", según Eddie Palmieri

"Barren" no es un adjetivo muy familiar para quienes leen habitualmente la revista Billboard. Cuando la palabra se pone en boca de Palmieri, hay que prestarle atención y ver de qué trata lo que dice.

El artículo se titula "Barren Cretivity, Scored by Palmieri" [Creatividad estéril, subrayada por Palmieri: Billboard, mayo 19, 1973], por Jim Melanson, y promete ser el primero de una serie de artículos sobre "personal creativo, artistas y ejecutivos de disqueras" de la música latina. Melanson era el editor de música latina de la publicación.

El diagnóstico de Palmieri es grave: la música latina estaba estancada, por culpa de la falta de formación técnica del músico latino promedio. Palmieri, en cambio, sin olvidar la herencia musical, se atrevía a ir más allá, como lo mostraba en su álbum Sentido, primera producción con la disquera Mango. El cambio de rumbo de la música latina pasa, según Palmieri, por el crossover y la asimilación de distintas influencias. Esto es lo que señala sobre la esterilidad del ambiente latino.

Otro aspecto que menciona es el trabajo en las cárceles. Palmieri, habíendo tenido buenos resultados con su álbum en la cárcel de Sing Sing, pensaba seguir tocando para los reclusos, como una forma de ayudar al crecimiento y educación de esta población.

Jim Melanson no publicó más entregas de la serie (no se encuentran en internet). Palmieri había estado en Sing Sing, en 1972 (ver nota aquí), pero parece que no volvió a ningún penal.

¿Qué significa "heavy thunder clusters"?

Concepto de Luis F. Ortega. Palmieri fue el primero en la salsa en utilizar acordes de cuartas, que aparentemente se salen de la tonalidad, pero que son una especie de tonalidad ampliada y son muy utilizados en el jazz. La otra referencia a los clusters (racimos de sonidos) estaba en la música clásica de la época, que los utilizaba fuera del marco tonal para crear disonancias y contrastes fuertes de color. Seguramente, él pensó en su uso adaptado a la música afrocubana, y eso sí que es una verdadera revolución hasta hoy en día.

Ñapa. No se puede hablar de Palmieri sin oírlo. Del citado álbum Sentido, una composición suya, muestra de que andaba explorando con el funk: Condiciones que existen.

"Arnaldo Tamayo Méndez, nuestro primer cosmonauta"

Podría pensarse que no hay nada más distante de la música popular que la carrera espacial. Podría pensarse asimismo que El Caribe está excluido de la aventura de conocer el espacio exterior. Por ello la extrañeza de aquella frase "Arnaldo Tamayo Méndez, nuestro primer cosmonauta", en boca de Cándido Fabré, cuando presentaba a sus compañeros de trabajo en la Original de Manzanillo, y su mente halló un tocayo y una rima para referirse al encargado de la flauta, Arnaldo Vargas, en su composición Vía libre, que viene la Original.

Arnaldo Tamayo Méndez y Yuri Romanenko.

Arnaldo Tamayo Méndez nació en Baracoa, la Ciudad Primada de Cuba, el 29 de enero de 1942. Luego de la Revolución, ingresó en las Fuerzas Armadas, donde se formó como piloto; entrenamiento que continuó en la Unión Soviética. 

«Llegará el día en que un hijo del pueblo cubano viaje también al cosmos», frase profética de Yuri Gagarin en su paso por La Habana, el 24 de julio de 1961, se haría realidad tiempo después, cuando Tamayo y José López fueron seleccionados para participar en el programa espacial Intercosmos, en marzo de 1978. Los dos pilotos cubanos debieron desplazarse a Ciudad de las Estrellas, cerca de Moscú, para recibir el entrenamiento de cosmonautas. El 18 de septiembre de 1980, voló como tripulación de la Soyuz 38 a la estación Saliut 6. El viaje espacial de Tamayo duró una semana, durante la cual desarrolló veintiún experimentos, encargados por la Academia de Ciencias de Cuba. 

Por orden de sus superiores, Tamayo no volvió a volar ni siquiera aviones de combate: su destino era servir al país como héroe y funcionario.

Navegantes del espacio.

Todo navegante es nauta, desde los tiempos de la mitología griega. En esta lengua, un tripulante de la nave Argos era "argonauta" (Ἀργοναύτης: argonáutes). No obstante ser el espacio exterior uno mismo, el nombre de los expedicionarios terrestres varía según el origen: "cosmonauta", si es ruso (κόσμος,: kósmos: orden, universo); "astronauta", si es gringo (ἄστρον: ástron: estrella), y últimammente "taikonauta", si es chino (tàikōng, espacio).

Saavedra, N. Viajeros. El Malpensante. Debe corregirse a la autora, cuando afirma que argonautas eran "navegantes del aire": Argos era la embarcación que tripulaban en busca del Vellocino de Oro.

Rubén Blades, panameño

No es coincidencia que alguien que cante lo latinoamericano se haya criado en una región fronteriza, como Rubén Blades. Una frontera artificial, creada por el hecho técnico e histórico de la construcción del canal de Panamá y la consiguiente zona de soberanía extranjera. El 9 de enero de 1964, la tensión social rompió las esclusas por la negativa de izar allí la bandera panameña a tiempo con la norteamericana. El saldo fue disturbios, violencia e impunidad.

Izada de banderas en la Zona del Canal. Foto:
Panama Canal Commission - University of Florida Digital Collections.

El joven Rubén Blades (nacido el 16 de julio de 1948) escribió una poesía a esa jornada, 9 de enero, que le grabaron Bush y sus Magníficos. Hecho importante por varios respectos: el escritor confirma el valor de sus creaciones, pero también adquiere conciencia política de la situación de su pueblo. Afirma Blades que las posibilidades de la denuncia social en la música popular las había oído en Jongo Trio: el trío instrumental y vocal paulista, conformado por Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabajo) y Toninho Pinheiro (batería), apenas se estrenaría en 1965, interpretando O menino das laranjas (Théo de Barros) y otras canciones. Otra referencia que da de este tipo de composiciones, también brasileña, son los hermanos Marcos y Paulo Sérgio Valle, que estrenaron (también en 1965) las canciones Preciso aprender a ser só y Terra de ninguém, esta última en compañía de Elis Regina, éxito fulminante. Anel Sanders, músico del Conjunto Latino de Papi Arosemena, puso al joven Blades al día con la movida musical brasileña. La primera composición política de Blades nació hacia 1965 y se grabó unos dos años después.

No obstante el estreno promisorio en el campo musical, las ganas de superación profesional se imponían sobre la vocación artística: Blades sería el primero de la familia en ganar un título universitario. Pero si la vida se abre camino, según el dicho científico, las musas parecen también allanar los suyos cuando quieren seducir alguno: Blades fue llamado a hacer unos coros para Bush y sus Magníficos, y casualmente coincidió en el estudio con el productor Pancho Cristal. Al oírlo cantar en la prueba de sonido, decidió recomendarlo en Nueva York. Menos claro resulta por qué Blades viajó a la Capital del Mundo llevando además una recomendación de Miguelito Valdés.

Este capítulo se cierra con Rubén Blades cantando su 9 de enero, esta vez con ocasión de la devolución del Canal a Panamá, el 31 de diciembre de 1999 (audio).

Esta y otras historias contó el propio Rubén Blades, en entrevista que concedió a Mábel Lara.

Algo de la historia del disco: el long-playing

¿Long playing o long play? Esta cuestión trivial nos lleva a aclarar algunos conceptos sobre la historia del disco. Adelantamos la respuesta: ambas formas se usaban, como ya veremos.

¿78, 45 o 33?

En 1950, lo que preocupaba a la gente no era la citada denominación, sino la velocidad de giro de los discos. Eso se puede deducir de una página entera que RCA Victor publicó en The Bilboard, el once de febrero de dicho año. Parecería que en el ambiente estaba la idea de que los discos solo podían funcionar a 78 rpm, con la consiguiente hostilidad a los nuevos desarrollos de la industria.

Veamos la publicación íntegra:

Lo primero que debe notarse es que la velocidad de 78 rpm es una cifra que daban espontáneamente los motores usados para discos, no buscada por los técnicos.

RCA Victor comenzó a experimentar con discos long-playing en 1916 y puso en el mercado uno de goma laca (shellac, en inglés), en 1931, con la enigmática cifra 33 1/3. Los descontinuaron porque su calidad acústica no satisfizo.

RCA Victor desarrolló la grabación con tecnología microsurco antes de la Segunda Guerra Mundial, la cual servía para producir 45 rpm y long-play (en este párrafo lo ponen así, sin razón aparente) de 33 1/3 rpm. El descubrimiento se mantuvo guardado, según ellos, porque pretendían cambiar completamente el sistema de grabación musical*.

Los ingenieros de RCA Victor descubrieron que la mejor velocidad para una grabación en microsurco de hasta cinco minutos era 45 rpm. Dato clave: el 90 % de las ventas correspondían, precisamente, a grabaciones de cinco minutos. Las grabaciones de mayor extensión eran un porcentaje tan bajo que no justificaba el formato long-play. El formato 45, además, facilitaba la operación de cambiar discos en el reproductor.

La calidad sonora del 45 superaba ampliamente la del 78, según veredicto de autoridades como Toscanini y Rubinstein. Los nuevos discos eran de vinilo (PVC), material que producía menor ruido y mayor resistencia.

Un 45 de Tony Camargo con Mi cafetal, de Crescencio Salcedo. En la cara b, El baiao.

Los 45 o sencillos permitían que el comprador hiciera sus propias selecciones musicales, no las que impusiera el vendedor en un formato mayor.

En fin, se trataba de un cambio tecnológico: el 78 era lo viejo, el 45 lo nuevo y mejor, que terminaría remplazando el predecesor e imponiéndose en el mercado.

Todo esto suena muy bien, en cuanto avance tecnológico, pero alcanza a notarse que había un problema de incompatibilidad de formatos. Eso explica la advertencia de que todo el repertorio que se vende en 33 1/3 está disponible también en 45 "for those who don't want to buy a long-playing attachment".

Este era el tipo de selecciones que ameritaban un long-playing:

una sinfonía en tres movimientos, dirigida por Stravinsky.

*Una explicación menos vaga puede ser un problema en el desarrollo de los equipos tocadiscos: "the inadequacies of the associated hardware", según ponen Malcolm Macfarlane y Ken Crossland en Perry Como. A Biography and Complete Career Record.

Mambo USA 1954: apuntes para la historia de la música latina

La mención de una gira nacional de artistas latinos en 1954, conocida como Mambo USA, es una nueva oportunidad de conocer la historia de la fiebre del mambo en los Estados Unidos.

Jackie Danois en Chicago, hacia 1954. Fuente: McMains, 2015.

Primero, la gira oficialmente se llamó Mambo Rumba Festival (la h de Rhumba no aparece en los afiches). Los músicos y bailarines fueron reclutados en el Palladium de Nueva York e iniciaron labores en abril de 1954. Apenas en la tercera parada de la ruta, Filadelfia, el negocio comenzó a presentar problemas inconcebibles hoy día. Recuerda el bailarín Jackie Danois el mal ambiente por la cuestión racial: muy bien todo en el escenario, pero luego ya no querían ver los negros por el hotel o el vecindario, de suerte que tenían que permanecer prácticamente en el bus. Así que comenzaron las deserciones entre los que sentían la discriminación.

Otra escena de segregación ocurrió en un teatro de Baltimore. de repente, se presentan dos policías a exigir que unos muchachos negros abandonaran el primer piso, espacio prohibido, concentrándose en el segundo piso del auditorio. Lo mismo valía para los integrantes de la banda de Machito, que no podían permanecer allí, ni siquiera usar los baños (McMains, 2015).

Según otras fuentes, el festival se estrenó en el Apollo Theater, en mayo de 1954, (este producido por Sid Torin) y se había presentado en dieciséis ciudades, hasta el 16 de junio (García, 2006; Washburne, 2020).

Detalle de la programación del festival. Fuente: McMains, 2015. 

Mambo en el Carnegie Hall.

Por una breve nota en The New York Times (22-2-1954), sabemos que la noche del 20 de febrero hubo un concierto de mambo, producido por Irving Schacht y bajo la dirección musical de Gilberto Valdés. Arsenio Rodríguez y el pianista José Curbelo abrieron el concierto, con la pieza Mosaico (García, ). Según la cronología del jazz latino del Smithsonian, siguieron conciertos iguales en el Paramount Theater de Brooklyn. 

Ahora bien, el 22 de octubre se presentó de nuevo el espectáculo en el Carnegie Hall, con importantes novedades: el nombre fue "Mambo U.S.A.", a cargo de Norman Granz (otros afirman que fue iniciativa de George Goldner); en el elenco figuran Machito y Joe Loco, pero también un Carlos Ramirez (¿el cantante y guitarrista de Arsenio?) y los Mambo Aces (The New York Times: 23-10-1954). Este concierto era el inicio de una gira proyectada para 56 ciudades, pero apenas hizo unas diez (García, 2006).

En efecto, según reporta The Bilboard, el once de noviembre se había decidido cancelar la gira, cumpliendo apenas tres semanas de las cinco programadas. Interesa saber que otros programas sufrieron la misma suerte en lo que el redactor llama "one of the oddest seasons". A media temporada se había cerrado el "Biggest Show of 1954", en cuyo cartel figuraban Billy Eckstine, Peggy Lee y la orquesta de Pete Rugolo, entre otros. El espectáculo dejaba pérdidas, mientras que las ganancias del mambo eran tan cortas que los organizadores no se atrevieron a llevarlo a la Costa Oeste.

The New York Times, 23-10-1954, p. 13.

Fuentes:

McMains, J. (2015). Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. New York: OUP.

García, D. (2006). Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Temple University Press.

Smithsonian Jazz. Latin Jazz Timeline. En línea.

Rolontz, B. (1954). 1-Nighter Packages Find Road's Rocky. The Bilboard. En línea.

Washburne, Ch. (2020). Latin Jazz. The Other Jazz. New York: OUP.