Óscar de León en Varadero, 1983: hasta donde alcance el cable

Con su llegada al a Isla, en 1983, Óscar de León estaba cumpliendo una cita obligada con esa tierra cuyo repertorio ya había versionado. Ya con la Dimensión Latina había hecho números cubanos*: la guaracha Tatalibabá, del sagüero Florencio Santana, el popular Pícolo, conocida de todos en la versión de Celia Cruz y la Sonora Matancera. Otro ejemplo sería Cienfuegos, que ya había hecho Monguito con la orquesta de Larry Harlow y que también Ibrahím Ferrer grabó con el Buena Vista Social Club como Cienfuegos tiene su guaguancó (Víctor Lay).

Óscar es el artista completo: talento, presencia en tarima y buena pinta.

Asimismo con La Crítica vocalizó números cubanos como Monta mi caballo (Matamoros) y Rumba, rumbero (M. Valdez)**. La misma tónica conservó con su Salsa Mayor, registrando en el acetato ¿Y tú qué has hecho? (Eusebio Delfín) y ¡Retorna, vida mía! (Sindo Garay), junto con El manisero (M. Simons) y Mata siguaraya (L. Frías). Así podríamos seguir citando lo cubano en su discografía, elemento bien significativo. 

Mas lo importante es llegar a la consagración de Varadero.

Los involucrados son Pedro Orlando Rodríguez, agente musical de Cubartista; Alberto Quintero, productor venezolano relacionado con Cuba y Lil Rodríguez, periodista invitada por el Gobierno de la Isla a cubrir el festival de Varadero. Cuenta la reportera que la recepción en el aeropuerto fue multitudinaria, con cámaras de televisión y todo.

Técnicos cubanos dándole cable al León de la salsa.

Foto: Jorge Collazo.

El festival de Varadero había iniciado el 24 de noviembre de 1983; a Óscar le correspondió el turno del día 26. El sonero venezolano no se conformaba con evolucionar por el escenario: también quería meterse entre el público y de ahí resultó el famoso "¡Dame cable!".

El repertorio fue de conocidas piezas de Cuba. Llama la atención un número, Esa mujer***, porque al parecer se lo aprendió para esa ocasión y porque deliberadamente le cambió el autor: afirmó que era de Pedro Orlando, pero en realidad lo escribió uno de los Barbudos, Juan Almeida Bosque (1927-2009), prolífico compositor de piezas como La Lupe (Guadalupe), en la voz de Amelita Frades y varias obras que le interpretó Pacho Alonso, entre ellas Déjame mirarte, y No pareces igual, o la de Pachito Alonso Xiomara quiere un retrato.

El titular del diario Granma resume perfectamente la jornada: "Vino a bailar a casa del trompo, y bailó"****. La audición del concierto parece estar dividida en dos partes: la parte que va de Melao de caña hasta Mata siguaraya y la parte que hace con Barbarito Diez.

La presentación del venezolano motivó muchos talentos de la Isla, entre ellos el jovencito Reinerio Ruiz Santiago, más conocido por Rey Ruiz.

*O al revés, de un cubano a Venezuela: Puerto de la Cruz, de Tata Guerra en asocio con Víctor Mendoza.

**Larry Machado cantó Ya se peinó María (Pablo Cairo), clásico de las épocas de Daniel Santos con la Matancera.

***El número llegó a figurar en el variado El rumbón del año (Perú, 1984) y en El disco del año (Ecuador, 1984). 

****Rafael Muñoz. Un concierto para recordar. El Vigía de Cuba.

Boleros agramaticales

"Irregularidad o inconsistencia de una expresión lingüística cuya estructura infringe alguna regla o algún principio gramatical, de acuerdo con el sentimiento lingüístico de los hablantes nativos de una determinada variedad"* es la definición de 'agramaticalidad'. Todo esto viene a cuento por un comentario de Hernán Peláez sobre la frase de un bolero: "yo no me gusta rogar". Habíamos oído la canción varias veces, pasando por encima del escollo, pero tiene razón Peláez cuando subraya la extrañeza de la expresión. Cualquier hispanohablante enmendaría la plana diciendo "a mí no me gusta rogar".

Tito, el Ciclón del Pacífico.

Se trata de Si te vas, composición del tumaqueño Luis Alberto Cortés Bonnet, Tito Cortés, bolerista aquilatado en las interpretaciones de Carnaval y Tarde de julio, de José Barros, destacado con Alma tumaqueña (Manuel Benítez - Faustino Arias). En el campo de las versiones, aquí no podemos pasar por alto su Vereda tropical (G. Curiel).

Mira, no te digo que te quedes;

nunca digo a las mujeres

que me quieran, que se queden:

*yo no me gusta rogar.

El * es la convención lingüística para señalar la agramaticalidad.

No es la primera vez que se cuela un yerro en un bolero, ni más faltaba. Recordamos asimismo haberle oído a César Pagano una censura semejante: "nos engañamos a sí mismos", reconoce olímpicamente otro bolero. Se trata del Decano de los conjuntos cubanos, respaldando al vocalista Máximo Barrientos en Así es mejor, de José R. Rodríguez:

Este es un juego en que participamos dos,

sé que me gustas que también te gusto yo:

pero ya ves, *nos engañamos a sí mismos

aumentando este egoísmo

que hay presente en el amor.

Parece haber un paralelismo en los yerros o gazapos. En primer término, se trata de estructuras gramaticales complejas en que el hablante tiene que hacer concordancia, dependiendo del objeto. Veamos:

El rogar viene siendo sujeto que gusta o no a alguien. Quien habla en primera persona deberá decir A mí no me gusta; la segunda persona, A ti no te gusta; etcétera.

Del propio modo, cuando el objeto del engañar envuelve reflexividad, la primera persona deberá decir Me engaño a mí mismo; para el caso del bolero, Nos engañamos a nosotros mismos.

*REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Y ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA: «Glosario de términos gramaticales», [versión 1.0 en línea]. <https://www.rae.es/gtg/agramaticalidad> [2025-02-20].

Jack, Jack, Jack!: de Ninón Sevilla a Héctor Lavoe

Hace años, hablábamos de Ninón Sevilla y el mambo. Ahora, se trata de otra parte de su repertorio, no tan famoso: Jack, Jack, Jack!, que suena en la película Revancha, de 1948. El acompañamiento, según los créditos de la película, correspondería al conjunto de Silvestre Méndez. Parece que se trataba de algo fresquito, pues el año anterior la habían grabado Xavier Cugat, Jack Smith and The Clark Sisters, las Andrews Sisters, Enric Madriguera, Noro Morales y nuestro ya conocido Froilán Maya.

Cartel de Revancha, con un elenco musical de lujo.

La composición se atribuye al binomio Joe Davis-Armando Castro, que también firmaron Mary Ann. (versión Castro). Otra cosa es su título primario: Cu-tu-gu-ru. Parece que estuvo en boga corto tiempo, en la época de la rumba (con o sin hache). Lo llamativo es encontrarse con versiones recientes de esta antigualla: una por Alberto Naranjo y su Jazz Band (1998) y antes por Bobby Rodríguez y La Nueva Compañía (1987: vocales de Junior Córdoba), quien reincide con un invitado notable: Héctor Lavoe.

Veamos lo que trae Díaz Ayala sobre el compositor:

Armando Castro, saxofonista puertorriqueño que a fines de los 30 tenía su propia orquesta en Nueva York.  A principios  de  la  siguiente  década es invitado  a  organizar  la  orquesta  de  un  nuevo  night  Club  que se  abría  en San Juan, el Jack’s Club.  Su banda fue un gran éxito y Armando además compuso entre otros un número que alcanzó  gran  popularidad, Jack,  Jack,  Jack,  primera  canción  compuesta  por  un  boricua  que  ocupó  lugar  de importancia en el Hit Parade de Estados Unidos.

*De esa orquesta, hallamos en la red Valli (Castro-Gari) y Ámbar (Toni Gari).

Salsa 78: espectáculos bailables en Bogotá

El jueves treinta de marzo de 1978, con las atracciones principales de Celia Cruz y Miguelito Valdez, inició el Festival Internacional de Salsa. Las funciones benéficas tendrían lugar en Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla. En la edición de ese día del diario El Tiempo, las fotos de los cubanos y del crédito nacional, Matilde Díaz, encabezaban la nota del espectáculo de gala en el coliseo El Campín.

La función bogotana iba en beneficio de la Casa del Músico y el Artista Colombiano, hecho indicativo de la precariedad del gremio en esas calendas.

"El escuadrón de salsosos". El Tiempo, 30-3-1978.

El viernes, la gala tendría lugar en el coliseo El Pueblo de Cali, donde "el escuadrón de salsosos" actuaría en beneficio del Parque Infantil. El sábado, la gira tocaría en Medellín, en favor de las voluntarias del hospital San Vicente de Paúl, rematando el domingo en Barranquilla, con recaudo para el hospital San Francisco.

Añade el diario que la recepción de los artistas cubanos en Eldorado, la fría noche del martes, se calentó por las demostraciones de afecto de sus colegas colombianos. Los promotores prometían para el espectáculo de El Campín "sonido nítido". Ojo a los precios de las entradas: platea, 50 pesos; general, 20 (un ejemplar de El Tiempo valía cinco). Por la publicidad, nos enteramos de que el concierto se transmitiría por Radio Capital.

Ramón Ropaín, tropical.

Matilde Díaz iba respaldada por la orquesta Tropibomba, del maestro Ramón Ropaín, nada menos que el autor de La danza de la chiva*. El pianista había nacido en la población de Riofrío (Magdalena), en 1917**; pero se formó en Barranquilla, en el conservatorio de la Escuela de Bellas Artes. Completó sus estudios en los Estados Unidos y regresó a su tierra a trabajar en la música tropical.

Armando Galán, director de la orquesta de su padre, recuerda su capacidad de trabajo, a propósito de los arreglos de La danza de la chiva, en que se empeñó por varios días. Ropaín fue compositor y arreglista de las orquestas más cotizadas, hasta que formó la suya propia con la cantante Teresa García, con quien trabajaba para Lucho Bermúdez. Al parecer, La Tropibomba no fue de larga vida y el maestro se marchó a los Estados Unidos, de donde solo volvió para morir en su querida Barranquilla, el tres de abril de 1986, a sus 69 años.

*Parece que la estrenó Catalino de Barranquilla, en 1964. El Combo Bonito sacó un álbum homónimo, con arreglos del propio Ropaín, donde la pieza se etiqueta como cumbión andaluz y se le atribuye la autoría al cantante, Miguel A. Rodríguez. Manolo Monterrey la hizo con Los Melódicos, en 1967; y Celia Cruz con Tito Puente, en 1969. En instrumental, por la Banda 12 de Octubre. De una investigación discográfica, resulta que Ropaín es autor solo de los arreglos.

**Seguimos aquí el obituario de El Tiempo, pero otras fuentes difieren.

Sérgio Mendes, un vistazo

Nadie puede sorprenderse que una fiebre musical dependa de la conjunción de los negocios y la política. Ello volvió a ocurrir cuando un empresario musical gringo llegó a los bares de Copacabana, en 1962, de la mano de un cicerone de difusión cultural de Itamaraty. El estreno de la bossa nova en los Estados Unidos se celebró la noche del miércoles 21 de noviembre de dicho año, en el Carnegie Hall. En esa histórica función participó Sérgio Mendes, quien hoy “se nos adelantó”.

La bossa fue una moda asociada a la juventud. Entonces

se dijo que la falta de baile obraba en su contra.

Del concierto se editó un disco, que trae a Mendes y el sexteto Bossa Rio, integrado por Paulo Moura (sax), Pedro Paulo (trombón), Octávio Bailly (contrabajo), Dom Um Romão (batería) y Durval Ferreira (guitarra), interpretando Samba de uma nota só, música de Tom Jobim y letra de Newton Mendonça, al inicio del show. El espectáculo se repitió, quince días después, en el Lisner Auditorium de la Universidad George Washington.

Mendes ya había grabado un elepé, en 1961, Dance moderno, donde ya mezclaba las obras del jazz con el repertorio brasileño: Nica’s Dream (Horace Silver) al lado de Oba-lá-lá (João Gilberto, su versión de 1959).

Por esos días, los jazzistas gringos iban de romería al Brasil. Herbie Mann grabó Do the Bossa Nova con los mejores músicos locales. Mendes y su combo lo respaldaron en Menina feia (Oscar Castro-Neves) y Blues Walk (Clifford Brown). En seguida, grabaron un elepé con Cannonball Aderley, Cannonball's Bossa Nova, y el mejor repertorio: Minha saudade (João Donato) y Corcovado (Jobim), junto con Sambop (Maurício Einhorn - Durval Ferreira) y Groovy Samba (S. Mendes).

Con arreglos de Jobim, versiona Desafinado, y Garota de Ipanema. Cambia de formato, ahora un trío, y llegó hasta el Japón. Establecido en los Estados Unidos, parece que solo le faltaba el toque mágico del músico y empresario Herb Alpert, quien lo presentó con su Brasil 66 en un álbum que pasó del millón de copias en ventas. Mendes y su bossa pop llegaron a la televisión, con la clásica composición de Jorge Ben, Mas que nada (aquí, en versión all-stars). Resaltamos la pieza Tim dom dom (João Mello-Codó), poco después versionada por el gran Ismael Rivera, que le quedó mejor a capella que grabada.

Otro número especial, por su significado en el mundo salsero, es Boranda (Edu Lobo); Morning (Clare Fischer), tan latina en la versión de Tito Puente. Hay una obra de un compositor cubano, al parecer, Maximiliano Sánchez Bimbi: Tristeza de amar.

Brasileiro mereció el Grammy en 1992, categoría World Music.

Pasó la bossa y Mendes volvió sus ojos a lo folclórico: la percusión brasileña. Un centenar de percusionistas hacen una espectacular Fanfarra, un samba roda escrito por Carlinhos Brown. La más popular del trabajo, Magalenha, también de Brown, mezcla de baião y samba-reggae. Pero todo esto se puede cantar en inglés con la canción What Is This, de la bahiana Carmen Alice.

Mendes grabó en 2006 una nueva versión de Mas que nada, con Black Eyed Peas.

Notas.

Dicionário Cravo Albin. Sergio Mendes.

Más sobre el contexto en Marc Myers, CBS News Eyewitness: 'The New Beat,' 1962.

Interesante la observación de Isabelle Leymarie sobre antecedentes de la fiebre de la bossa: desde 1956, los jazzmen gringos visitaban las jam sessions brasileñas. 

La múcura, 75 años

La tapa de la revista Semana de primero de enero de 1949 es un hecho musical, incluso profético: la música costeña se toma el interior, Lucho Bermúdez es profeta en La Nevera y un porro se convertirá en éxito mundial.

La múcura gozó, desde un principio, de los más destacados intérpretes antillanos. La canción nació, al parecer, con la autoría inexacta: "Porro - Toño Fuentes".

El verdadero autor era un modesto hijo de Palomino, Bolívar: Crescencio Salcedo. Hasta donde sabemos, el primer registro es de once de octubre de 1949: "LA MUCURA © m Antonio Fuentes EU 181548". Esto indica que Fuentes registró la música (m), pero no la letra (w: el registro completo era w & m); figura, además, en el catálogo unpublished de dicho año. En el catálogo published de 1950, ya la atribución de letra y música recae en Antonio Fuentes. Figuran asimismo los traductores de la letra al inglés: Frank H. Stanton y N. MacNeil, el 22 de marzo de 1950.

Avelino Muñoz fue un pianista panameño. La grabación iba por

cien mil copias en tres meses. [The Billboard, 3-12-1949].

Tampoco resulta muy clara la fecha del estreno. Hay quienes se lo atribuyen al Trío Nacional, respaldado por los Trovadores de Barú. No figura el año en los discos, pero debió de ser 1949. El citado registro de 1950, en cambio, nos indica el 30 de diciembre de 1949, en La Habana, para Peer y Compañía, arreglo de Juan E. Lazaga. 

Otra fuente muy importante para conocer la historia de la canción es la Discografía de Díaz Ayala. Allí encontramos registros de Nelo Sosa y Julio Gutiérrez (10-7-49), Benny Moré y Pérez Prado, Marcelino Guerra, Bobby Capó y Avelino Muñoz, Los Panchos, Antar Daly y Juan S. Garrido (1949), Trío Cantarrecio, Mario Hernández y sus Diablos del Caribe, Trío Urquiza (1950).

Perdida, 1950. El cartel musical era de lujo.

Una curiosa versión, bilingüe español-portugués, la ejecutada por Ninón Sevilla y Os Anjos do Inferno, que le hacían el coro sobre un arreglo de Pérez Prado. Esta aparición en el cine mejicano marca claramente la popularidad de la obra de don Crescencio. Esta primera época de La múcura cierra con la versión de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez. También, a título de curiosidad, debe citarse un instrumental, en ritmo de merengue, por Xavier Cugat. Igualmente instrumental, pero de mayor interés local, resulta la versión de Pedro Laza y sus Pelayeros (1960). 

Jorge Sepúlveda, con las hermanas Russel, dieron un paso más rebautizando La cántara. Con el mismo título, la llevó a la rumba flamenca su compatriota Argentina Coral. Un trío español, a pesar de llamarse Siboney, no tuvo problema en decir La múcura; tampoco Teresita de Alba.

El éxito también se mide cuando una obra pasa las fronteras latinas: en 1950, tenemos versiones de Art Mooney, con el título traducido a Litte Jug, Cab Calloway y una francesa de Doris Marnier. Una versión jazzera, con arreglo de Shorty Rogers, grabaron Shelly Manne and His Men, en 1953 (en las notas del dico pone: "an old Latin-American folk song"), mismo año en que Eddie Warner intentó cantarla en español. Caterina Valente y Silvio Francesco hicieron lo propio, en 1958.

Por la República Dominicana, se reporta el Conjunto Quisqueya con su versión merenguera. Félix del Rosario, con su cuerda de saxos, le da un sonido muy particular. El sonido tradicional puertorriqueño se escucha en la versión de Luis Quintero y Alma Cibaeña.

El resto es salsa: Ray Barretto retoma el clásico en 1962, en el mismo elepé donde viene El Watusi. Celia Cruz la graba en 1964, con René Hernández, en el trabajo Canciones que yo quería haber grabado primero. Junior González, respaldado por Tito Puente, la grabó en 1979. Porfi Jiménez, por esa época, hizo una muy bailable. En el formato tradicional cubano, la hicieron Los Habaneros y Alfredo de la Fe. Omara y Johnny Ventura, respaldados por la orquesta Faílde, tienen un registro fresco, de 2019.

Como si cerrara un círculo, en su Homenaje a Los Panchos, Manoella Torres pone La múcura en este milenio.

Más versiones:

Cuarteto Imperial

Steve Jordan

Sonia López

Los Quechuas

Los Tres Hernández 

Mariachi de Román Palomar

Luis Varona

Arthur Mooney (1911-93), cantante y director de orquesta tuvo varias

canciones en el top 10 y una de ventas millonarias: Honey-Babe (1955).

"Guaracha norteamericana" en París

En mayo de 1951 y viajando por Europa, cuenta don Guillermo Cano una función de cabaré parisino. Parte del show estaba a cargo de las pin-up girls. Una de ellas, de repente, anuncia lo que viene: "una guaracha, ¡música popular norteamericana!" Los latinos del auditorio se sorprendieron con semejante planta exótica. El número musical sonaba afrancesado, "que hace de un bolero un blue y de una rumba caliente un fox-trot". Sin saber cómo, Cano y amigos empezaron a tararear La múcura, luego interpretado por una gringa, en francés y en inglés, "agregándole una que otra 'Conchita', 'señorita', 'caballero', las tres únicas palabras españolas que parecen conocer en Hollywood y en París" [Tinta indeleble. Guillermo Cano, vida y obra. Sabogal, J., ed. Bogotá: Aguilar].

En The Billboard

Peer, afiliada a BMI, demandó sus regalías por La múcura

a un hotel del norte del Estado de Nueva York. The Billboard, 21-10-1950.

Coda. A propósito de autorías, en 1949, Crescencio Salcedo también impugnaba la autoría de Se va el caimán. Nótese que en Semana lo llaman "un indio guajiro".

Investigando en The Billboard, la revista que vieron Cano y amigos en 1951 fue Exciting Paris, cuyo número bailable estaba a cargo de las Pin-Up Mansfield Girls, pero la revista no menciona la tal cantante Mary, que recuerda don Guillermo. 

Olga Chorens, in memoriam

Entre los personajes que se dieron el lujo de ponerse al frente de la Sonora Matancera, una pareja atractiva pero quizá poco recordada fue la de Olga y Tony. El matrimonio y pareja musical tenía su propio programa musical en la CMQ, El show de Olga y Tony, que también pasaba por televisión, donde contaban con el respaldo de una orquesta. En la década de 1950, recibieron el premio Miss y Míster Televisión. En la ciudad de Miami, se les concedió una estrella en el Camino de la Fama, así como una calle nombrada en su honor.

Más que "La pareja feliz", era la familia del espectáculo, que ponía en escena

a sus hijas, Lissette y Olguita, ambas con sus propias carreras.

Casi centenaria.

Olga Chorens había nacido en La Habana, el siete de febrero de 1924. Comenzó a cantar de niña, en Radio García Serra; luego triunfó en la Corte Suprema del Arte, pasando a competir con adultos. Por esa época Tony Álvarez, quien sería su esposo, conducía el programa Ritmos del Plata, dedicado a la música del Cono Sur. Los dos coincidieron en la orquesta Río la Plata y se casaron en 1945 [Díaz Ayala afirma lo contrario: se casaron en 1946 y salieron de gira en 1947].

Terminada la gira por Latinoamérica [su hija Lissette nació en Lima, 1948], inicia su carrera discográfica, en 1951, con los boleros Amémonos (Manuel M. Flores: versión Lucho Gatica) y Esto es felicidad. 

Dueña de un repertorio variado, donde hubo: Los ejes de mi carreta (A. Yupanqui), la guabina El pescador (Rocha-Díaz: versión Garzón y Collazos), el bolero zambra Y sin embargo te quiero (Quiroga-León: versión Conchita Piquer), la ronda El ratoncito Miguel (FB Caignet), el jingle Amor con publicidad, el pasodoble De Caiz al puerto (Lito Montes), la canción Arrivederci, Roma (Rascel-Garinei-Giovannini), la polka El chacachá del tren (García Cote), los valses Alma, corazón y vida (Adrián Flores: versión Lucía-Algeciras), La flor de la canela (Ch. Granda: versión La Lupe), Mi ofrenda (Granda) y Todos vuelven (César Miró: versión Rubén Blades). El fox canción Chinito, chinita (O. Farrés), el popular Frenesí (A. Domínguez: versión Carlos J. Ramírez), En mi viejo San Juan (Noel Estrada), Amarraditos (Durán-Pérez: versión Vicentico Valdés), La leyenda del beso (Soutullo-Vert: versión Chucho Avellanet) y algo de Agustín Lara, Regalo de viaje, asimismo Padam, padam (Contet-Glanzberg); Cuando tú te hayas ido (Sansores-Brito: versión Raphael). Una rareza: Por cuatro días locos (R. Sciammarella: versión Alberto Castillo).

Chorens también grabó balada, una bonita versión de Cuando estemos viejos (versión Jorge Falcón). Tampoco descuidó las fiestas de fin de año: Cantares de Navidad (B. de Jesús).

La pareja ideal. Fuente: nostalgiacuba.com

Olga Chorens es familiar a los cultores de la vieja guardia por un gran bolero: Mis noches sin ti (Ortiz-Márquez: versión José Feliciano). En esta cuerda, también hizo La tristeza mata gente (Cunheiro-Álvarez), Tu cariño (M. Maurano), Canta lo sentimental (Fuente-Montiel: versión Issac Delgado), Adios, Felicidad (Ela O'Farrill: versión Bola de Nieve) y Besos de fuego (Discépolo: versión Blanca Rosa Gil).

Lugar aparte merece la composición de Lucho Bermúdez, Linda caleñita, (versión Matilde Díaz), con el respaldo de la Sonora Matancera, el dieciséis de septiembre de 1954, misma sesión en que grabó Yo soy esa (Quintero-León-Quiroga: versión Concha Piquer). Entre las interpretaciones que quedaron grabadas en televisión, debe destacarse el tango Sueño de amor (Rosemberg-Comilla-Biettti).

Se dijo al principio que la pareja hacía un show televisado. Una canción infantil alcanzó considerable fama. La propia Olga dijo en entrevista que la criatura la persiguió toda la vida: El ratoncito Miguel (FB Caignet). Otra faceta de su vida fue el exilio, como quedó plasmado en Cuba.

Olga Chorens murió el veintidós de septiembre de 2023.

Linda caleñita, un porro a la cubana, interpretado por Olga y Tony.

*Tony, por su parte, vocalizó El vapor, de Nelson Navarro. Un porro-guaracha, que también aparece atribuido a Edmundo Arias. El caso es interesante, Pues Navarro fue un cantautor cubano que, tras la Revolución, pasó por varios países de Suramérica, incluida Colombia.

**Olguita entrevista a Olga Chorens.

Fuentes: 

Olga Chorens y Tony Álvarez, en nostalgiacuba.com

Olga Chorens, en Ecured

Alberto Beltrán, centenario

¡Dominicanícese! era el grito de batalla del gran cantante de Palo Blanco (La Romana), nacido el cinco de mayo de 1923.

Profeta en Cuba

En una entrevista para El Tiempo, Beltrán contó cómo se vinculó a la Matancera:

En el año 1954 regresé a La Habana para hacer una serie de presentaciones. En una de ellas, en Radio Mambí, fui sorprendido por el director del conjunto, Rogelio Martínez, quien me propuso que ingresara a su agrupación. Recuerdo que Rogelio me dijo: Oye chico, tú tienes clase y te identificas con nosotros. Vamos a grabar*. 

¡Dominicanícese!, con Alberto Beltrán. Detalle de la

carátula de un elepé de Quisqueya Records.

Tres sesiones bastaron para que Beltrán se consagrara con la Sonora Matancera, dos el día dieciséis, de septiembre y de noviembre de 1954: en la primera, vocalizó Ignoro tu existencia (R. P. de la Mota) y Aunque me cueste la vida (L. Kalaff); en la segunda, Todo me gusta de ti (Cuto Estévez), El negrito del batey (M. Guzmán), El diecinueve (Radhamés Reyes) y Enamorado (Pepe Balcácer). El dieciocho de enero de 1955, dejó la respuesta a una pieza grabada: Contestación a Aunque me cueste la vida, dueto con Celia Cruz, y Te miro a ti (Julio Bodén).

No obstante el éxito, Beltrán pasó a formar con el Conjunto Casino, rival de la Matancera, en ese enero de 1955. Beltrán volvió a grabar varios éxitos con la Matancera, interesantes porque dice mejor algunos textos. Con el Casino, el repertorio es variado. Por el lado del merengue, una interesante mezcla de merengue y chachachá: Mantecadito (Rudy Fanneity), La maneca (Radhamés Reyes), Dolorita (Luis Alberti), Te doy mi amor (Radhamés Reyes) y Parranda de Navidad (Beltrán-Reynoso). Uno de los éxitos de Nelson Pinedo con la Matancera, El muñeco de la ciudad (Adrián Pérez). Una guaracha, composición del propio Beltrán, El vale José. 

Otra vinculación importante del dominicano, ahora con el pianista René Hernández, produjo dos long-playing: Regresa y Nuevo triunfo (1960 y 61, respectivamente). Principiemos por una composición del propio Negrito, el bolero Estrellita, ven a mí; dos del Dr. Sánchez Acosta: Papá Bocó (guaracha, versión Noro Morales) y Samaná (son montuno). Luis Kalaff aporta los merengues: Te busca tu mujer y Sabina. Entre los boleros (quince de veinticuatro números), puede citarse Romance en La Habana (Ray Tico) y Vereda tropical (G. Curiel). Una rareza, catalogada como salve-merengue, originalmente un pasaje de Juan Vicente Torrealba, Sueño azul (versión La Rondalla Venezolana).

En la década de 1960 (las fuentes varían), graba un disco histórico con Willie Rosario, que apenas empezaba: Quiero saber. Seguía siendo un bolerista (siete de doce números): Libre de pecado (Nelson Navarro: versión Leo Marini) y Taboga (Ricardo Fábrega) tienen ya el sonido nuevo del bolero salsero. No falta un merengue, de Toño Abréu, Fiesta cibaeña; tampoco abandona la guaracha: Cambia el tumbao y la enigmática guaracha haitiana Haida huo.

Con la orquesta del venezolano Chucho Sanoja, registró varios números y ritmos: los boleros Mentira y Nelly; los merecumbés Ven acá, mi amor y El ritmo del amor. Con Los Megatones de Lucho, grabó el trabajo Mecanógrafa. Con Lucho Macedo, grabó el álbum Armonía musical (1963), variado con todos los ritmos. Merengue: La salve del loco (Panchito Mena) y otra versión de Mantecadito, el merecumbé A los bailadores (Sarita Salas: versión Dioris Valladares); seis boleros: Mil cosas (Francisco Corchado), Nelly (), La primer mujer (D. Santos), No hay amigos (Alberto Beltrán), Me matarán (D. Santos: parece que el título es Me mataré, como en la versión del propio autor) y Ocaso (Sánchez - Chorot: versión Daniel Santos). Guarachas: Sabrosura (M. Hernández), El telegénico (Raúl Aguilar) y El rin rin rin (M. Hernández).

Con la Sonora Salomón, un elepé más, dedicado enteramente al bolero: Salud (Manzanero), Sin ti (Pepe Guízar), Hoy (Rosendo Montiel), El que pierde una mujer (Cortázar-Arcaraz), Niega (Indalecio Ramírez), Cuando te vuelva a encontrar (R. García), A la orilla del mar (Cortázar-Esperón), Llegas (R. García), Ven, guajira (Álex de Sosa), Vuélveme a querer (Mario Álvarez), De boca en boca (JJ Espinosa) y Mi indiferencia (Josefina Bardina). Con arreglos y dirección de Salomón Jiménez y Álex Sosa, vocalizó Por la cruz (Alberto Domínguez), Mujer (A. Lara), Ya (Carlos Quintana) Eres cabaretera (Acosta-Sánchez Mota), Llegaste tarde (Wello Rivas: versión Rodrigo de la Cadena), Un nuevo día (Federico Baena), Nosotros (Pedro Junco: versión de Tito Gómez con la Ponceña), Prisionero del mar (Arcaraz-Cortázar), Miseria (Miguel Á. Valladares: versión María Luisa Landín), Perfidia (A. Domínguez), Eres (Luis Demetrio) y La cocaleca (Cavalli-Cajal). 

Un disco posterior tiene estos datos: interpreta a Salvador Veneito, con el conjunto Impacto, dirección Papi Peña. Allí vienen: Mi coquito (versión Celia Cruz), Imposible nuestro amor, Amor de fuego, Amargo llanto, Flor primaveral, Besos fieros, Chachachá en la playa, Mi chaparra, No sé por qué y Mi linda matancera.

Con Cuco y Ramón Orlando Valoy vocalizó: Así es la vida, Nelly, Dominicana, Romance bajo la luna (Carmen Delia Dipini, Si no vuelves), Un minuto, Si tú te vas, Desde que te fuiste, Para que lo oigas, Morena y Ven. De una grabación, sin mayores datos y con repertorio ya conocido, destacamos: Hay que gozar la vida (L. Kalaff), los merengues La escoba (Perucho Navarro) y El negro feliz (José Sosa), el afro María la O (E. Lecuona) y el bolero Bendito amor (Bienvenido Brens).

Grabó asimismo con Los Matecoco de Pancho Cataneo: un ciclista cubano, radicado en Méjico, que por una lesión se dedicó a la música. Formó con el pianista Alejandro Sosa el grupo Habana de sosa. Con Los Matecoco, hizo gira por Europa. Grabó una obra de Pacho Galán, Cara sucia, según la Discografía de Díaz Ayala.

El chipi chipi (Gabriel Rodríguez), con el conjunto Batey de Sosa, sirve para cerrar esta panorámica musical, con repertorio nacional.

Beltrán con la delantera del Conjunto Casino: son interesantes sus versiones

con ellos, pues lee textos más correctos.

El cantante.

Respecto de las cualidades vocales de Alberto Beltrán, esta es la opinión de Luis Fernando Ortega:

Todas las virtudes vocales sólidamente configuradas, gran brillo, excelente apoyo en toda la línea y rango de fraseo, gran cualidad tonal e intachable entonación y musicalidad, incluido su sentido del ritmo, dando como resultado un metal de voz característico y contundente que superaba en este sentido a muchos de sus contemporáneos. Y es en las notas largas y sostenidas, no solamente en la calidad de su timbre, donde podemos apreciar todas sus virtudes, dado el uso pleno de las posibilidades de la voz, lo que constituye un parámetro básico para lograr máxima excelencia en el sonido vocal. Luego un cantante así cuenta sobradamente con las herramientas imbatibles para enfrentar con la máxima calidad y fluidez desde un bolero a una guaracha. Y es lo que hace el gran Alberto Beltrán con todo el repertorio que nos ha dejado y que podríamos apreciar con temas que son referentes inolvidables en el dominio magistral del canto, como Aunque me cuesta la vida, Todo me gusta de ti, El negrito del batey, Mil cosas o Aida Huo, entre las más difundidas.

 

Un vistazo a la Dominicana de Beltrán.

La Romana, área campesina de trabajo de la caña.

Foto: Naranjo, 2010.

En la década de 1870, el país conoce una fiebre de los ingenios y la industria azucarera. En 1893, existían diecinueve grandes ingenios. En 1912, en un proceso de inversión extranjera, se instala el Central Romana, al este de la isla. Para cuando nace Alberto Beltrán, había cerca de dos millones de hectáreas dedicadas al cultivo, en todo el país. En 1929, las compañías norteamericanas controlaban el 92 % del negocio azucarero. La economía dominicana dependió del azúcar y otros productos agrícolas (café, cacao y tabaco) hasta el último cuarto del siglo veinte, cuando la balanza se inclinó hacia el turismo, las remesas y las zonas francas.

El central, escenario de tantas canciones de la

música antillana. Foto: Naranjo, 2010.

Fuentes.

*Pérez, F. El Negrito murió como soñó. El Tiempo, 6-2-1997.

Naranjo, C. dir. (2010). Historia de las Antillas. Vol. II: Historia de la República Dominicana. Frank Moya, coord. Madrid: Doce Calles. 

Los 85 de Alci Acosta

Una edad venerable a la que ha llegado Alci Acosta, año que parece ser el de su retiro. Alcibiades Alfonso Acosta Cervantes nació en Soledad, el cinco de noviembre de 1938. Tuvo lecciones de piano con Ana Carrasquilla y, luego, en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla. Ya formado musicalmente, le faltaba conocer a un gran compositor. Ello ocurrió en 1965, cuando se encontró con Cristóbal Sanjuán, quien puso en sus manos el primer éxito: Odio gitano. Todas las canciones de álbum Son recuerdos pertenecen a Sanjuán, excepto una del propio Alci.

La dupla Acosta - Sanjuán, en el elepé Son recuerdos. Como siempre, la anécdota

va en el sentido de que Acosta terminó de cantante accidentalmente...

Las coordenadas de su obra son el despecho y la cantina, el refugio del que tiene sed material y espiritual*. Hay otro Alci, sin embargo: el del gran repertorio universal. En un rincón del alma (A. Cortez), No (A. Manzanero), Ole (L. Demetrio - versión de Celia), Yo soy aquel (M. Alejandro), Amor de pobre (P. Ávila), Enamorada de un amigo mío (R. Carlos), Cenizas (Wello Rivas), Dos rosas (Bernardo Ortiz - versión de Wilfrido), Se me olvidó otra vez (J. Gabriel), Rompamos el contrato (H. Nelson), Hola, Soledad (P. Ortega), El rey (JA Jiménez), incluso una composición optimista como Un mundo diferente (Ó. Arriagada). Alci grabó una composición de Lolita de la Colina, Quiero volver a ser tu amante. Hizo también la famosa Amor perdido (P. Flores), Lágrimas negras (M. Matamoros), Cien mil cosas (JD Quiñones - versión de Celio González), Mi barca (Portoles - Larrea), ¿Por qué ahora? (B. Capó - versión de Vitín Avilés), Para que no me olvides (Ray Girado - Versión de Rubby Pérez)

Grata sorpresa es la versión que hizo a dúo con Julio Jaramillo de Cuando salí de Cuba (L. Aguilé). Otra curiosidad notable es su versión de Periódico de ayer (T, Curet), arreglada por Naldo Campos.

Sing Sing

La famosa prisión gringa anduvo de boca en boca gracias a la canción de Bienvenido Brens, primero vocalizada por José Feliciano (el Ray Charles de Puerto Rico), en 1967; luego por Alci Acosta (parece que la primera versión es de Palmenia Pizarro, 1966). La prisión, de máxima seguridad, tuvo la cámara de ejecución del Estado de Nueva York hasta que se abolió la pena capital, en 1977. Hay planes de convertir parte del presidio en museo; en todo caso, Eddie Palmieri ya dio un concierto allí, en 1972.

Sanjuán, el descubridor de Alci.

*Muchos han visto en la cantina un espacio materno, acogedor y de evasión. Fernando Savater la definió como "un territorio en esencia materno, hospitalario". En la cantina (D. Santos) de Daniel Santos y Julio Jaramillo, hay una estrofa sintética: "La cantina es el oasis / del que tiene sed de besos, / del que tiene sed de abrazos, / del que tiene sed de amor". Moscoso. M. (1999). La canción de rocola. Quito: El Conejo.

Bugalú, primera entrega

En esta vereda tropical, tarde o temprano había que toparse con el bugalú: así, sin abundancia de oes, pues también es cosa hispana y la escribimos conforme a las normas de nuestro idioma.

No podemos desaprovechar el habernos encontrado con la anécdota del nacimiento de uno de sus clásicos: Bang, Bang!*. The thing goes like that: Juan Flores principia su ensayo** sobre bugalú citando a Jaime (así le decían entonces) Sabater: "Let's just try it out, Sonny. If it doesn't work, I'll buy you a double". Sabater se refería a que el Sexteto estaba tocando su repertorio pero la gente permanecía sentada. Sonny, es decir, Joe, se mantenía fiel a las canciones del último disco pero, al final del segundo set, decidió hacerle caso al timbalero. Jaime fue con el pianista, Nick Jiménez, con las instrucciones de lo que tenía en mente. En su recuerdo, no alcanzó a volver a su puesto del timbal cuando la gente llenaba la pista, al grito de "bi-bi, ah". El éxito fue inmediato, así como la aparición en el listado de Billboard, superando incluso los registros de El pito, el año anterior.

Cuba y Sabater en la composición de estos números, muy onomatopéyicos:

al otro lado, Push, Push, Push.

Como afirma Flores, el bugalú fue el punto de encuentro de dos grupos que llevaban tiempo compartiendo el espacio físico. Afroamericanos y latinos compartían, además, el espacio de la fiesta y, por fin, encontraban una tierra común para el baile y la música. El ambiente de fiesta se siente claramente en las grabaciones. Culturalmente, coincide con el movimiento de los derechos civiles y con la madurez de la primera generación de nuyoricans. El éxito les llegó pronto a estos jóvenes: espacio en la radio, buenos contratos e, incluso, un comercial de gaseosa. Llegaron a compartir tarima con James Brown y a extender su influencia a los músicos de Puerto Rico.

Para Flores, los antecedentes del bugalú van de To Be With You, de Willie Torres, "the all-time classic Latin soul ballad", a Watermelon Man, de Mongo Santamaría. El Watusi asimismo tiene elementos que serán del bugalú, como el aplauso que acompaña la línea fija del bajo. La letra, según recuerda Willie Torres, se improvisaba in situ.

El bugalú colombiano fue un encargo. Las relaciones entre

jalajala y bugalú están por averiguar.

Otro artista de la onda, autoproclamado el rey, fue Pete Rodríguez, con sus dos clásicos: Micaela y I Like It Like That, composiciones de Pabón y Rodríguez. Colombia participó de esta corriente, cuando el genial Ricardo Rey le dedicó Colombia's Boogaloo.

De esta moda participó hasta su contradictor, Eddie Palmieri, con las piezas Ay, qué rico y The African Twist, cantada y compuesta por Cynthia Ellis. 

Llama la atención la descarga Son, cuero y boogaloo, de Fania (1968), composición de Ray Barreto, variante de su Son con cuero.

*Debe analizarse el hecho de que, en 1966, hay varias canciones con dicho nombre.

**Flores, J. (2000). From Bomba to Hip-hop: Puerto Rican Culture and Latino Identity. New York: CUP.

El bugalú en números.

El alcance de la fiebre del bugalú puede calibrarse por los registros que alcanzaron en las listas de Billboard.

Iniciando por Bang Bang, Efectivamente, el tema debutó en el # 94, el 22/10/1966, y logró su mejor momento, apenas tres semanas después, llegando al # 63, el 26/11, y ajustando ocho semanas en lista. En la otra Costa, el Sexteto llegó al tercer lugar de la KGFJ, radio de los Ángeles.

El pito no está registrado en Billboard, pero sí Oh Yeah!, que ingresó por el # 85, el 7/1/1967, y trepó al # 62, el 28/1/1967, manteniéndose cinco semanas en lista.

Pete Rodríguez, al parecer, no alcanzó a entrar en listas. Héctor Rivera debutó en el # 49, el 31/12/1966, con At The Party, alcanzando el # 26, el 11/2/1967.

Si este álbum está bien datado (1965), habría que revisar la cronología...

Ñapa. Entre las anécdotas interesantes de esa época, se refiere que la popularidad de Joe Cuba llegó al punto de compartir tarima con James Brown. Una vez, en el Madison Square Garden, repartieron cinco mil pitos entre el público, con el consiguiente despelote. Brown no volvió a invitarlos de teloneros.

La fiebre del bugalú pasó rápido: Joe Cuba apenas se dio cuenta, antes que llegara Pacheco a barrer con su pachanga...