Dos canciones de cuna: Drume negrita y La Tunda

Drume negrita es una de las canciones de cuna más tradicionales del repertorio antillano y de las más celebres del compositor cubano Eliseo Grenet (1893-1950). De las numerosas versiones, suele preferirse la de Bola de Nieve. Miguelito Valdés no la omite, juntándose con Machito. Grata sorpresa constituye la traslación que de ella hace Caetano Veloso. 

En las instrumentales, hay que notar la del también pianista George Shearing, que se dio el lujo de tener en su nómina a Armando Peraza; en los metales, la de Carlos Arado y sus Estrellas o la de Art Farmer. Capítulo femenino: Xiomara Alfaro, Angela Maria (brasileña).
Tomás García musicalizó la leyenda de La Tunda, perteneciente al folclor esmeraldeño (Ecuador), para el registro de Leonor González Mina.
Una versión más folclórica pertenece a Julián Cabezas.

Leonor González Mina, La Negra Grande de Colombia

Leonor González Mina comparte con Celia Cruz una carrera musical que felizmente se impuso sobre un destino que pintaba para alguna profesión de la salud.
Leonor González ha llegado a la cima de los 85 calendarios, que comenzaron a correr en Robles (Jamundí, Valle). Para escapar hacia su verdadero destino, dejó su casa a los dieciocho años. Inició, con Manuel Zapata Olivella y su hermana Delia, la carrera musical, pero como bailarina. De Gira por París, en 1958, tuvo que hacer un relevo como cantante, y se quedó con el puesto.

El primer hito de su carrera es la grabación del álbum Cantos de mi tierra y de mi raza (1964). El trabajo se hizo realidad por la intercesión de Hernán Restrepo Duque, quien la bautizó La Negra Grande de Colombia. Allí se mezclan el folclor del Pacífico con los clásicos de la música antillana: Canoa ranchada, El pescador (J. Barros), Angelitos negros (A. Blanco), Murió la reina (R. Hernández), Canción del boga ausente (C. Obeso) y A la mina (E. Cabezas).
En la cuarta edición del Festival de la OTI, celebrada en Puerto Rico en 1975, La Negra alcanzó el tercer puesto, interpretando Campesino de ciudad (Cabas-De la Espriella; versión de Nati Mistral).
De Héctor Ulloa vocalizó Sol y sudor (cumbia); de Petronio Álvarez, Mi Buenaventura (currulao), La luna de Pilizá (Gómez-Camacho), Yo me llamo cumbia (M. Gareña), Navidad negra (J. Barros). No podían faltar unos boleros: Cartagena (Mejía-Otálora; versión de Pacho Galán) y Chocoanita (M. Garrido; versión del Trío Martino); asimismo el bambuco Cuatro preguntas (López-Morales; versión de Obdulio y Julián).

A los 25 años de carrera, fue condecorada
por el presidente Belisario Betancur. Foto: El País.

João Gilberto en las estrellas

Ruy Castro, el gran experto en la música brasileña, especialmente la bossa nova, ha dicho que João Gilberto (1931-2019) dedicó su vida "a perfeccionar la perfección".

El diez de julio de 1958, con apenas 1:59 m, partió la historia musical de su país, versionando Chega de saudade, del binomio Jobim-Moraes. A sus 27 años, con un canto sin adornos y el toque rítmico de su guitarra, Gilberto cristalizó lo que sería la fiebre mundial de la bossa nova.

Cuenta el disco que Herbie Mann lo presentó en Nueva York como "the papa of bossa nova".

El alcance de la nueva ola brasileña puede medirse por la presentación de sus músicos en el Carnegie Hall, en 1962. Pero la fiebre de la bossa en Estados Unidos también se debió al éxito fulminante del elepé Jazz Samba, del binomio Getz-Byrd, aparecido a principios de dicho año. En el último gran triunfo disquero de la movida no podían menos de aparecer los representantes de las dos tradiciones que reúne: la brasileña y la estadounidense, en el elepé Getz/Gilberto, de 1964.
Afirma Ruy Castro que, no obstante su gloria, en el Brasil se daban el lujo de criticarlo. Así que vivió la última parte de su vida aislado, tocando para las paredes de su apartamento, entregado a la misión de pulir sus diamantes.

La obra de Gilberto.

Como se ha visto, es un destacado intérprete. De su discografía, sacamos también algunas composiciones: Ho ba la la, Bim bom, Um abraço no Bonfá, João Marcello, Acapulco, Undiú, Isabel. Mas también versionó repertorio en español: Farolito, de Agustín Lara; Bésame mucho, de Consuelo Velázquez; Eclipse, de Margarita Lecuona.

Parte del éxito de Getz/Gilberto corresponde a Jobim, en la foto.

  

Las temáticas de la bossa dan para todo: Samba de uma nota só (Jobim-Mendonça), Desafinado (Jobim-Mendonça), Maria Ninguém (Carlos Lyra), O pato (Silva-Texeira), O sapo (João Donato).

No se confunda con una charanga

A propósito de la partida de Joe Quijano (1935-2019), queremos repasar aquello de la confusión en el barrio entre pachanga y charanga.
Para ello proponemos un recorrido, que no puede ser exhaustivo, alrededor de estas palabras tan cercanas en la música latina.

Parece ser* que Joe Quijano (lo mismo que Charlie Palmieri) quería tajar la confusión que producía Tito Rodríguez con su número Baila la charanga. 

Aclarado el punto, veamos qué tanto sirvió el número pedagógico de Quijano.
Joseíto Mateo (1920-2018) nos invita Pa la pachanga. Panchito Calimano jura que su ritmo es charanga y luego pachanga, en una casi instrumental Charanga #2. Robero Faz vuelve a la claridad en La pachanga, si bien no parece distinguirla del merengue. Joe Cuba sigue entendiendo pachanga como cosa rítmica, en su Brava pachanga. Llama la atención que tengamos una prueba de la confusión en una charanga cubana: la Orquesta Aragón presentó un elepé titulado, precisamente, Charangas y pachangas (1959). Allí viene la celebérrima Yo no bailo con Juana (charanga) y, unos zurcos más abajo, Eso de ti (pachanga de R. Nodarse).
Arsenio Rodríguez no se marginó de la movida, como lo muestra su Pachanga Time (1963); ni Sabú Martínez con su Mambo pachanga (1960). Mongo Santamaría nos sirve, en un mismo plato, Pachanga pa ti (Durán), A la Luna me voy (Ávila, charanga), Tulibamba (Santamaría, charanga) y Qué maravilloso (Calzado, pachanga). Hay conciencia de la confusión, o equivalencia, en las notas del elepé de Héctor Rivera, Charanga & pachanga, donde viene La pachanga (E. Davidson). Pacheco llevó la cosa un paso adelante, con su pachanga-twist Acuyuyé, emulado por Mongo Santamaría.

Y, por lo menos desde 1961, Tito Puente aseguraba que Pachanga sí, charanga no (D. Padero), lo cual no le impedía bailar La charanga (M. Rizo).
Ahora bien, no parece haber confusión en que la pachanga estaba desplazando el mambo y el chachachá, a principios de la década de 1960. Otros números infaltables son: Bronx pachanga U. S. A., de Palmieri; Charanga en New York, de Bouffartique; hasta Celia con la Sonora invitan Vengan a la charanga; Baila charanga, de Fajardo. 

*Juan Flores. Salsa Rising: New York Latin Music of the Sixties Generation. Oxford University Press, 2016.

Alberto Cortez por la vereda tropical

A Alberto Cortez (1940-2019) le adeudamos unos boleros clásicos y unas poco conocidas interpretaciones de cumbias.
Conviene saber que su primer éxito fue el bailable Sucu sucu, éxito y luego fiebre mundial de Tarateño Rojas. De hecho, en España se le conoció como Mr. Sucu Sucu y no faltó la versión en rumba flamenca de Argentina Coral. Con estos antecedentes, ya podemos pasar al estreno, en 1967, de su composición En un rincón del alma. El éxito correspondió a Los 5 Latinos, seguidos de Manolo Muñoz, Humberto Zárraga (el bolerista de Billo), Lucho Gatica, María Eugenia Piedrahíta, Chavela Vargas, Patricia González, Helenita Vargas, Vicente Fernández y, claro, Miltiño.

Por otro lado, tenemos Un cigarrillo, la lluvia y tú, vocalizada por Felipe Pirela, José Luis Rodríguez (con Billo), Tito Rodríguez, Sandro y una curiosidad de Sergio Vargas.

Como dijimos, dejó un EP llamado precisamente Cumbias. Allí se oyen versiones de Navidad negra (J. Barros) y La banda borracha (R. Sánchez).   

Rita Fernández en la salsa

Que una samaria se mude a Valledupar y resulte componiendo el himno de su ciudad adoptiva es cosa notable. Que se embarque en el primer proyecto serio, aunque de corta duración, de vallenato femenino y haya asistido al primer Festival, ya la convierte en un personaje histórico.

Las Universitarias se disolvieron para formar sus familias.
El único cambio de rita fue del piano al acordeón.

Pero la vida artística de Rita Fernández (1948) aún reserva una sorpresa: la reconocida compositora de Sombra perdida tiene en su haber un clásico salsero, El son del tren. Lo dicho basta, creemos, para tenerla entre los personajes más significativos de la música colombiana.

Manduco vuelve, la obra de Víctor Gutiérrez

Uno de los fenómenos de la música tropical colombiana de la década de 1980, Manduco ha prometido volver. La historia del dueto se relaciona con una idea del compositor girardoteño Víctor Gutiérrez, conocido en la vereda tropical como compositor y arreglista de Pastor López.

Manduco. Foto: Facebook del grupo.

Luego de principiar en la música por la dulzaina y el acordeón, de recorrer a Europa y llegar a la mismísima Teherán, Gutiérrez decide volver a Venezuela como productor. Aquí ya estamos a un pasito de su cabezaso de idear a Manduco, que no es otra cosa que el palo de lavar la ropa (!). Musicalmente, la novedad consistió en alinear cuatro trompetas, sumarle un tiple y dos varones de buena estampa cantando al unísono. Ah, y sus probadas composiciones, de las cuales es obligatorio citar La suavecita y Con paso fino. 

Pues la noticia es que Manduco vuelve. 

Pastor López, el ausente

Pastor López está por primera vez ausente, como en su emblemática canción. Es seguramente el indio que se ha hecho más famoso en esta parte de América. Hijo de gayón y de yara y nacido en Barquisimeto, comenzó la vida musical en plena niñez, acompañando a su hermano mayor en dueto de cuatro y guitarra, respectivamente. 

Se ganaban la vida en las calles y lentamente se les abren las puertas de los medios. Con los Hermanos López logra el primer éxito, La venezolana (Bedoya-López); donde también vienen Ni pie ni pisá (Kalaff-López), No niegues a tu hijo (López). En la década de 1970 pasa a trabajar con Nelson Henríquez y de esa junta quedaron La arañita (Henríquez), La hamaca rayá (J. Viloria), La chismosa (W. Salazar) y Playa blanca (Henríquez), donde se deja oír un piano. Ya era un cantante destacado, sin embargo sus patrones lo explotaban. Luego pegó, con Los Tomasinos de Emir Boscán, Caimito (J. Ricardo).
Su primer gran éxito es de la pluma de José Barros, Corazón apasionado, asimismo Las pilanderas. Allí mismo vienen otros números colombianos: Cállate, corazón (A. Lanao; versión de Bobby Valentín) y El cantor de Fonseca (C. Huertas). Le hizo un homenaje a Juancho Polo Valencia (A. Terán). Del centenario Campo Miranda vocalizó Brisas del valle y Mi delirio. Uno de sus clásicos requirió de los retoques del propio artista: le llegó una composición de Walter León en homenaje a Las limeñas; como a Pastor no le sonara, decidió adaptarla a Las caleñas, con tan buen éxito que fue canción de la Feria de Cali de 1979 (según otra versión del cuento). Allí mismo viene la canción que coincide con su nombre artístico, El Indio Pastor (A. Varela).
Con Aníbal Velásquez hizo por lo menos un elepé, de quien cantó El detalle, La modernización (M. Cubiña), No vales nada (D. Páez).

  
Capítulo aparte son las composiciones de Víctor Gutiérrez, girardoteño y creador de Manduco: Golpe con golpe, Amor vendido, Fue por una cerveza, Si yo muero, y de su esposa Heidi González, El hijo ausente.
De Escalona grabó La despedida.
Canciones sueltas: Vallenato internacional, A Cartagena (M. Char), Diosa de la serranía (S. Durán; versión de Los Hermanos Zuleta), La verdad (F. Molina; versión de Alfredo Gutiérrez). Inspiración de Luis Carlos Murillo y Luis Ángel Ramírez, alias El Caballero Gaucho, La tusa fonográfica fue estrenada por Los Coyotes, en 1967.  
A pesar de afirmar que no le quedaba tiempo para componer, suya es A Pereira y La cumbia.  

Álvaro Dalmar, profeta en Nueva York

Diría el locutor Carlos Melo Salazar que uno llamándose Álvaro Chaparro Bermúdez (1917-99) no pinta para llegar a ningún Pereira. Queremos decir que hizo bien nuestro paisano maestro en tomar el nombre artístico de Álvaro Dalmar, con que alcanzó merecida fama.
Podemos añadir que no fue profeta en su tierra, sino en la Capital del Mundo, donde se han abierto las puertas del éxito a varios coterráneos.

Álvaro Dalmar. Foto: archivo de Berenice Forero.

Latinos en Nueva York.

Esta historia principia, grosso modo, cuando una ley facilita que los puertorriqueños se instalen en tierra firme norteamericana. Ahí se crearán las condiciones para una cultura y un mercado latinos (o anglolatinos, mejor). Un logro que no les corresponde solo a los boricuas, pues en el principio (si se nos permite la irreverencia) fue Xavier Cugat... Al músico hispanocubano y a Hollywood suele atribuirse la inoculación de la fiebre de la rumba en Estados Unidos, por allá en la década de 1930.
Volviendo a Dalmar, llegó a las entrañas del monstruo a seguir su formación musical en la mítica academia Juilliard, de donde se graduó en 1946. Su primera presentación profesional tuvo lugar en el Town Hall, aunque hacía rato sobrevivía con un trío (con Nina Franco y Alejandro Giraldo). No fue el único estudio, pues se menciona un grado en Filosofía por la Universidad de Columbia, en 1948. 

Cristóbal Díaz Ayala ubica las grabaciones dalmarianas en la década de 1950. Este recorte de The Billboard(26-11-1949) retrasa la cronología una década. Aparte, nótese la medio bobadita de competencia en la arena latina...

En una entrevista divulgada por César Pagano, el maestro Dalmar afirmaba que tuvo una época en que su trío gozaba de mayor popularidad que Los Panchos. Buena fortuna que acabó con el reclutamiento de dos de los miembros, situación  que no afectó a los rivales mejicanos [Un reportero de The Billboard, 29-9-1951, esculcando las velloneras de Puerto Rico, hallaba que en una los tríos se repartían así: siete discos de Los Tres Diamantes; Los Panchos y Los Universitarios, dos; Los Antares, Álvaro Dalmar, Los Tres Villalobos, Vegabajeño, América y Los Tres, uno]. 

Dalmar en Puerto Rico. The Billboard.

Otra anécdota suya es haberle compuesto dos canciones a Puerto Rico sin conocer la isla. Todo se debió al deseo de complacer a sus amigos antillanos, entre quienes se contaba el director del sello Spanish Music Center (The Billboard anuncia, en 25-3-1950, que Dalmar y René Hernández han firmado contrato de exclusividad con SMC). Ellas son Orgullosa y Reina del mar (ca 1949).

Perfil de Carlos Ramírez en The Billboard (1944 Year Book).

Tal vez lo más destacado de esa entrevista es lo que tiene que ver con la relación entre Dalmar y Carlos Julio Ramírez. Cuenta el compositor que no conocía al cantante antes que el director de la SMC los presentara. Dalmar, entonces tuvo que enseñarle al lírico el fraseo rítmico del bambuco. Preguntado sobre la oportunidad del cambio de Ramírez de lo lírico a lo popular, Dalmar no duda en afirmar que fue un lamentable error, en vista de que había gente que de Europa iba a Nueva York expresamente a oírlo cantar ópera.

Hablando de cantantes, el maestro echa una anécdota de una noche en que coincidieron en su domicilio los cantantes Carlos Julio Ramírez y Luis Ángel Mera. Un vecino se quejó del escándalo de los colombianos y procedió a llamar a la Policía. Quiso la suerte que entre los uniformados acudiera uno de ancestro irlandés y que Carlos Julio se supiera una canción de aquel país. ¿Y entonces qué pasó? Que los policías salieron de la festiva residencia a las seis de la mañana...
Álvaro Dalmar será siempre el afortunado creador del bambuco Bésame, morenita. De nuestros paisanos, lo vocalizaron Nelson Pinedo, Aníbal Velásquez y Carlos Julio Ramírez. En América, podemos citar las versiones de Aldemaro Romero, Pedro Infante, Arcadio Elías, Pedro Fernández, Los Indios, Los Blanco, Paquito Guzmán, Orquesta Puerto Rican Power, Pablito y sus Trovadores Paraguayos.

Álex Tovar, caribe y cachaco

Promediando la década de 1940, el músico bogotano Álex Tovar (Alejandro Tobar, 1907-75) era el que hacía sonar la orquesta del Hotel Granada, el sitio de moda en Bogotá. La Orquesta Ritmo, cuando Lucho Bermúdez volvió de Buenos Aires, se presentaba con el nombre de este maestro. 

Álex Tovar (derecha) en la Radiodifusora Nacional. Fuente: senalmemoria.co

El gran éxito de Tovar patentiza un cambio de gusto musical en el país: Pachito Eché fue primero arreglado como bambuco y no llamó la atención del público; otra cosa sucedió cuando salió vestido de son paisa (1948). El bambuco, pues, cedía terreno a rumbas, guarachas y porros.
De poco había servido, entonces, que Daniel Zamudio condenara, en el Primer Congreso de Música, Ibagué y 1936, la música negra, "que no merece el nombre de tal, es simiesca". La única posibilidad con los negros era desrumbarlos y ponerlos a producir algo elevado como los spirituals. 
El primer día de 1949, la revista Semana traía en la tapa a Lucho Bermúdez y todo lo que se decía del porro era superlativo: "el más popular de los aires festivos de Colombia", el más alegre, el más bullicioso o el más vulgar. 

Semana, 1-1-1949.

Decíamos que Bermúdez y Tovar trabajaron juntos en el Granada. Caprichito, composición de aquel, resultaría cuando este le sugirió un número "de sabor costeño y cubano, una verdadera amalgama digna de interpretación internacional". Tovar era, en concepto de Lucho, "el más grande músico que tiene el país, por cuanto abarca todos los géneros y domina la técnica de diez instrumentos, además de tres idiomas... Ha sido para mí más que un amigo, un verdadero padre que siempre me asesoró en mis luchas artísticas en Bogotá".
Si la música interiorana estaba perdiendo la lucha en la capital, quedaba un polo de resistencia en la ciudad de Neiva. Para el articulista de Semana, la razón es clara: si bien la capital huilense no era invulnerable a la ola caribe, "no hay una casa en el Huila, por modesta que sea, que no tenga un gancho, en sitio destacado, para colgar el tiple, que en las fiestas de San Juan y el San Pedro (en junio), es el inseparable compañero de todo parrandista. Mientras el tiple esté colgado y haya un campesino que quiera bajarlo, y sepa sacarle notas, la victoria del porro no será completa". 
En todo caso, las composiciones de ambos maestros al poco tiempo ya nadaban rodando por el Caribe: Benny Moré vocalizó Pachito Eché y San Fernando.

Fuente: Peter Wade, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la República de Colombia, 2002.

Madalena o Magdalena, canciones brasileñas en clave

Airton Amorim de Macedo (1921) se inicio de discotecário (palabra portuguesa que entendemos como dj) en la Rádio Cruzeiro do Sul, a los veinte años. Sin embargo, sus composiciones comenzaron a sonar en 1951. Fueron ellas el baião Muié bandoleira, en parcería con Jorge Tavares, y el samba carnavalesco Madalena, en parcería con Ari Macedo, grabado por Linda Batista.

  
Conocido el origen de la pieza, veamos unas cuantas versiones brasileñas: Miltinho, Linda Batista, Fafá Lemos. Luego hace su tránsito al mundo latino bailable: Edmundo Ros, Bobby Capó, Cugat; Benny Moré (1952, con Ernesto Duarte), Conjunto Casino (1952), el pianista cubano José Melis (1920-2005; 1959), Humberto Cané y Orquesta, Billo's, Fabián André y su Orquesta, Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos, Pepe Jaramillo And His Latin-American Rhythm.
Con dichos antecedentes, es muy normal que la composición de Amorim y Macedo haya parado en salsa. Versiones: La Conspiración (1972), Rubén Lema y su Conjunto (1973, con crédito; M. Salina debe de ser el traductor-adaptador) Ray Pérez y el Grupo Casabe (1974, sin dar crédito), Lucho Macedo (canta Leo Marini). 

Como Guía, ponemos la letra en portugués:

Chorar

Como eu chorei
Ninguém deve chorar!
Amar
Como eu amei
Ninguém deve amar!
Chorava que dava pena
Por amor a Madalena.
E ela me abandonou,
Diminuindo no jardim
Uma linda flor.

Ela que para mim
Era um anjo de bondade,
Partiu,
Me deixando saudade
Eu que era feliz
Tornei-me um sofredor
Porque perdi
Meu grande amor!

Aníbal Velásquez, guarachero

Suele pensarse que todo lo que lleve acordeón es vallenato. Sin embargo, la música antillana no ha dejado de afectar a los músicos vallenatos o costeños. Hace más de medio siglo, Alejo Durán se quejaba de esta innovación, en La ola del vallenato. El aludido en la "nueva ola", que sepamos, era nada menos que Aníbal Velásquez. A fuer de barranquillero, interpretaba varios ritmos del Caribe.

Los dos Velásquez, Aníbal y José,
ambos con el bigote recortado a lo Luis Aguilar.

Recorriendo su discografía, no escasean las guarachas: Ensaladilla, Me voy pa la China, Aleluya, El viejo borrachón (A. Varela), El gallo, la gallina y el caballo (J. Carbó; versión Sonora Matancera), El cumbanchero (R. Hernández; versión Tito Puente), Cachita (R. Hernández; versión de la Casino de la Playa) y su cumbre, la Guaracha española; los danzones: Hace tiempo, Pan, amor y beso, Coquito de agua (E. Forero), Mi corazón; rumba: Rumba de Yolanda; chachachá (?): Muchacha bonita (L. Carvajalino); mambo (?): Aguardiente con limón; rock: Llorando me dormí (B. Capó), La burrita; pompo: Borinquen mía; parranda: Pájaro carrao; una descarga de acordeón, aunque se llame El timbalero; Charanga con salsa; mambo loco; El punto cubano. 

Más cerca de lo que llamamos salsa, tenemos la Descarga loca, (piano del propio Velásquez), Qué pasó, Te vi venir, El gato de Anita, Mírala, Descárgate, Nicolás, Se dañó la landera, Santo amor, Mi guaguancó (F. Herrán), Tu reloj, Pastora, y un Mosaico, Borombombom, Preparen candela (J. Blez; versión de Los Compadres).   

Velásquez también grabó algo que llamaba ritmo ola: La nueva ola, Tú que bailas (J. Velásquez), su manera de asimilar la poderosa influencia de la música anglo. Luego hizo un disco de boleros a su estilo, donde vienen Miserable, Llorando por ti, No llores, Ayúdame a vivir, Tu culpa, Calvario; de su hermano José, Recuerdo el pasado, Dime, Luna, Beso amargo; pero también Rondando tu esquina (Charlo-Cadícamo), Triunfamos (R. Cárdenas) y Sombra negra (E. Barrios).      

Su propia guaracha.

Velásquez reconoce que, en el nacimiento de su guaracha, hubo algún elemento cubano, pero que se esfumó rápidamente. Su guaracha es vagamente "un ritmo rápido", cuya innovación principal es el sustituir el bongó por la caja. Una caja también particular ya que, en lugar de parche, le ponían un papel de radiografía. La paternidad del pasebol (híbrido de paseo y bolero) todavía está en litigio con Alfredo Gutiérrez. En todo caso, parece tener razón Wade cuando afirma que estos experimentos rítmicos responden al deseo de la música costeña de ganarse el interior del país, de urbanizarse.


Wade, P. (2000). Music, Race, and Nation: Musica Tropical in Colombia. Chicago y Londres: The Chicago University Press.