Anselmo Sacasas y el piano latino

Le contaba Charlie Palmieri (1927-88) a César Pagano la sorpresa que significó en el ambiente musical el oír un solo de piano grabado, por allá en la década de 1940. Se trataba de la improvisación que metió Anselmo Sacasas (1912-98), de la Casino de la Playa, en El plato roto, un son de Rafael Ortiz. Apenas unos cuarenta segundos que pusieron a los colegas a pensar: "¿Ya oíste eso? ¡Anda pal diablo: los pianistas cogen solos también!".

En la discografía de Díaz Ayala, este número está registrado con fecha 19 de septiembre de 1938. Al rastrear los orígenes de estas improvisaciones, el propio Sacasas afirmaba que la adición de figuraciones pianísticas ya se usaba en las charangas. Otra clave la da Miguelito Valdés, cuando afirma que en los conjuntos el encargado del solo era el tresero. El primero en grabar uno con orquesta fue Arsenio Rodríguez, con la misma Casino de la Playa, en el pregón Se va el caramelero (grabado en 15-9-1938). De suerte que Sacasas estaba imitando lo que hacía Arsenio.

Esto nos lleva de vuelta a Palmieri, cuando afirmaba que le gustaba más el danzón que la danza puertorriqueña, porque había un espacio al final para improvisar.

Pagano, C. (2018). El imperio de la salsa. Bogotá: Ícono.

Paco de Onís y el Festival de Música del Caribe

De Paco de Onís, documentalista, se dice que creció en varios países de América Latina en tiempos de dictadura. Dato muy escueto que esconde su labor como empresario de la cultura en Colombia, específicamente en Cartagena.

De él hace ligera mención César Pagano, autor de El imperio de la salsa. El cuento de Pagano es macondiano: Onís, español, se leyó la Biografía del Caribe, de Germán Arciniegas [Buenos Aires: Sudamericana, 1945] y, como viera el abandono en que se hallaba la plaza de toros La Serrezuela*, decidió organizar allí un festival cultural, en 1982. El proyecto cuajó como Festival de Música del Caribe. Onís estuvo al frente pocos años, viajó a los Estados Unidos, dejando la dirección en otras manos, hasta su clausura en 1996**.

 

La Serrezuela fue coso taurino hasta 1972. Foto: El Heraldo.

Rumba en Cartagena.

Existe una nota de la revista Semana*** que pinta como era la cosa. El festival iba por su tercera edición, en 1984. Asistieron veinte orquestas, en representación de once países. Nombres hoy poco conocidos, entre los cuales figura un grupo folclórico haitiano. El presupuesto ascendió a 16 millones, 10 por concepto de boletería (a razón de 600 y 1000 la entrada). El déficit, con todo, alcanzaba los 3 millones de pesos, poniendo en riesgo la realización del IV Festival. 

La sensación popular era de que la parada musical era de la importancia del Festival de Cine o incluso del Reinado. Por otra parte, los entes estatales aún no se vinculaban a fondo con el evento y la organización seguía pareciendo una "locura" de Paco. Entre lo alarmante, se señala que el piso de La Serrezuela se movía "muy sospechosamente" por el entusiasmo de los rumberos. Eso sí, parece que de la calidad musical no había queja, manteniendo fiel al público en las cuatro noches de fiesta.

*Artículo sobre la renovación de La Serrezuela.

**Una versión cartagenera de la historia.

***Semana. (1984). Rumba caribe. En línea.

Micaela y Luis Carlos Meyer: pioneros del folclor colombiano

Según Bernardo Vasco, el hecho decisivo para la música colombiana en el exterior fue el éxito de Se va el caimán, a mediados de la década de 1940.

Del hecho da testimonio la película mejicana Pasiones tormentosas, dirigida por Juan Orol y estrenada en 1946: sobre la música y el coro de Se va el caimán, el cubano Kiko Mendive improvisa versos, mientras su paisana María Antonieta Pons baila. Ni siquiera aparece en los créditos de las canciones del filme, donde sí figuran Préndeme la vela (sic), de Luis E. Bermúdez, y Ritmo de cumbia, de Manuel Poveda*.

Luis Carlos Meyer. Foto: Radio Nacional de Colombia.

Micaela y El gallo tuerto son parte de la banda sonora de la película Novia a la medida, de 1949. En el filme, Beny Moré canta la obra de Meyer. Estas dos piezas fueron vocalizadas por Meyer, con el respaldo de la orquesta de Rafael de Paz, ambas grabadas en la sesión del 14 de octubre de 1946**.

Estas composiciones, junto con Trópico (grabada con la orquesta Panamericana en 27-8-1948), la Cumbia cienaguera (Luis E. Martínez; grabada con Rafael de Paz, en 3-6-1952), figuran entre las primeras grabaciones de música colombiana en el exterior, en lo que se refiere al porro. Respecto del vallenato, deben mencionarse Este es el amor (paseo), con la orquesta Manuel S. Acuña, y La historia (R. Escalona, etiquetado como "porro"; grabado con Rafael de Paz, en 13-5-1952).

En 1947, el conjunto Sonora Matancera grabó Micaela, con la interpretación de Israel del Pino.

En el cine mejicano, la música colombiana alternaba con la cubana.

Ñapa. Con la orquesta Garavito, Meyer vocalizó Por vivir en Bogotá, porro (?) de Milciades Garavito. Mi compay Chipuco, vocalizada por Ismael Rivera con Cortijo, se le atribuye a Luis Carlos Meyer, aunque Castaño pone Lucho Bermúdez. En 9-11-1943, Meyer grabó La vallenata, donde habla de una mujer y de música, acaso el primer uso de esta palabra en este sentido.

Fuentes:

Castaño. J. (1998). Luis Carlos Meyer: el rey del porro. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Pagano, C. (1998). Luis Carlos Meyer: el eterno trashumante. El Tiempo, en línea.

Vasco, B. (2020). ¡Guepa je! Archivo de Bogotá. En línea.

Emisora HJUT. Colombia en su música No.93: Luis Carlos Meyer. 

Versiones de Micaela: 

Johnny López y orquesta Antonio Escobar (1947). 

Billo's Caracas Boys.

Félix Valvert y su orquesta.

Los Farias.

Fuente: Castaño, 1998.

*Manuel de Jesús Povea (¿Poveda?), el compositor de Caracoleando, Mi preferida, y Cójale la cola, trompetista de Lucho Bermúdez, quien también grabó Ritmo de cumbia. Meyer, con la Atlántico Jazz Band la grabó en 1945.

**La fecha fue establecida por Javier Castaño. Según la discografía de este autor, hubo una grabación anterior de Micaela - El gallo tuerto, también con Rafael de Paz, de fecha 10-10-1945.

Esther Forero, difusora del folclor colombiano

Antonio Miranda fue uno de los amigos de Guillermo Buitrago inmortalizados en un canto*. Un paseo vallenato que parece ser el primero grabado en el exterior, nada menos que por Rafael Hernández y Los Universitarios, vocalizado por Esther Forero cuando estuvo en Puerto Rico, en 1950-51. ¿Qué lugar ocupan Toño Miranda en el Valle y Esther Forero en la difusión mundial de la música colombiana?

De gira por las Antillas.

Esther Forero tuvo un periplo artístico insular, principiando la década de 1950. Arrancando en la República Dominicana, donde se estrenó como compositora, con el bolero Santo Domingo: un audaz acto político, habida cuenta de que el tirano había mudado en Ciudad Trujillo el nombre de la capital del país. Tuvo luego la buena suerte de simpatizar, ya en Puerto Rico, con el maestro Rafael Hernández, quien le facilitó la grabación con Los Universitarios estas canciones suyas: Santo Domingo, Reina de Borinquen** (bolero), Toli-bomba (tamborito), Quien la ve (porro), Caracolita (porro), Cangrejito enamorado (porro), El pájaro macuá (porro), El trapichero (porro), Gerardino (tamborito), Quiquiriquí (tamborera), La morena tumba hombre, Esa puertorriqueña (pasodoble), Lamento puertorriqueño (lamento-bolero) e Inteligente (bolero-tango) con el trío San José, Esa venezolana (pasodoble) y Lamento venezolano (lamento) con Pepito López, La tulibamba con Alberto Iznaga. Durante esta gira puertorriqueña, se produjo la grabación de Toño Miranda en el Valle.

En noviembre de 1950, pasó a Cuba en compañía de Nicolás Guillén, camino de los Estados Unidos. La estancia se prolongó un año, que pasó haciendo radio en Santiago de Cuba. En 1951 llegó a Nueva York, donde ya se le conocía por Santo Domingo y Pegadita de los hombres (Núñez-Ulloa). Allí el compositor dominicano Mario de Jesús la presentó con el director artístico de Peers, René Touzet.

Además de llenar el Teatro Puerto Rico y recibir elogios de la crítica, con la orquesta de René Touzet grabó sus composiciones Ciclón del diablo (mambo-porro), Disimúlame (porro), La gallina ciega (mambo tamborera), Pila, pilandera (mambo-porro), El asunto y La caminadora. 

Con Maximiliano Sánchez, Bimbi, y su trío Oriental, graba siete porros suyos: La piña madura, La burrita mocha, El totumito, La culebrona, La puerca, y La bateíta (batatita).

Nota: Daniella Cura, autora de Esther Forero, la caminadora, luego de publicar su libro obtuvo tres 78 con los que podrían ser los primeros temas grabados de la compositora, en 1949: La porriconga, Ñerito lindo, El pobre Manuel, Negrito Pinele, Arribé en el bote y la puya. 

En la página de Gladys Palmera mencionan otra composición de Forero en

este sencillo, Quien la ve (porro), pero la imagen está errada.

La Sonora Matancera.

Al pensar en divulgadores de la música nacional en el exterior, el primer nombre que se viene a la cabeza es el de Nelson Pinedo. Este otro barranquillero llegó a Cuba en 1953, llamado por una orquesta española. La primera canción nacional que grabó fue Entre verdes palmeras, un porro de Rafael Campo Miranda, con el conjunto de Luis Santí (hay una versión en vivo, con la Sonora Matancera). El nueve de octubre, debutó con el conjunto de don Rogelio Martínez, sesión en que vocalizó dos títulos: ¿Quién será?, un bolero mambo de Pablo Beltrán Ruiz y Luis Demetrio, y El ermitaño, de Rafael Escalona (rotulado como porro).

Es decir, las grabaciones de Pinedo no son pioneras, pero han gozado de muy buena difusión: Momposina, de José Barros (rotulado como guaracha-porro); Me voy pa La Habana, de José María Peñaranda (pa Cataca, en el original; rotulado como porro); Te olvidé, de Peñaloza y San Ildefonso; Bésame, morenita, de Álvaro Dalmar (rotulado como bambuco-guaracha); Estás delirando, de José Barros (rotulado como garabato); El gavilán, de Crescencio Salcedo (rotulado como joropo-merengue); Mujer celosa, de Pacho Galán (rotulado como guaracha-porro); Mi barquito marinero, de Juan Bautista Galán (rotulado como porro); El mochilón, de Efraín Orozco (rotulado como porro); Mi casita linda, de Juan Ospino (rotulado como guaracha-porro); El vaquero, de José Barros (rotulado como porro); Trópico, de Luis Carlos Meyer. Una colaboración más amplia, comprendida en el periodo 1953-58.

Esther Forero y Nelson Pinedo fueron dos barranquilleros embajadores del folclor nacional, en la década de 1950. La obra difusora del folclor nacional de Forero antecede a la de Pinedo, aunque es menos conocida. ¿Será ella la primera en grabar música colombiana en el exterior?

Otras composiciones de Esther Forero son: Bongó y maracas, por la orquesta de Clímaco Sarmiento; El asunto (porro) y La caminadora, con el trío Maravilla; El jorobao (porro).

*Guillermo Henríquez Torres hizo interesantes comentarios a la vallenatología del Nobel en su columna Más sobre vallenatos (El Tiempo, 3-1-1994)

**¿Reina borinqueña, grabada con Johnny Rodríguez, en 1952. es la misma o es otra obra? Ver la discografía de Díaz Ayala.

***El Maravilla era un trío puertorriqueño de Nueva York, que grabó más porros.

Música y café en Barranquilla: la Almendra Tropical

La historia del café y de la música se han unido en beneficio de la cultura nacional. En 1967, el cuadragésimo aniversario de la cafetería Almendra Tropical dejó un producto que poco tenía que ver con su objeto, el consumo del café puro. La empresa celebró un periodo igual en la historia de la música local, con el audio documental 40 años de música costeña, escrito y producido por Esther Forero*. El material sonoro es una joya por varios respectos: la locución y edición del contenido, además de constituir un balance de la música de la región en 1967, con las voces de sus protagonistas.

Esta tapa de Semana (1-1-1949) marca la colonización costeña del interior.

El programa, en medio de la apoteosis de la cumbia, nos enseña varias cosas poco conocidas, entre las cuales destacamos las siguientes:

-Las bandas papayeras se conocían también como de "chupacobres".

-Los salones burreros eran unas corralejas con bancas y tarima para los músicos, salones de baile "embanderados con gallardetes de papel".

-Ángel María Camacho y Cano fue enviado a Nueva York por Ezequiel Rosado, agente del sello Brunswick. Allí, con las regalías pudo contratar a Rafael Hernández. Volvió al país en 1930, dejando un centenar de canciones grabadas.

-La primera orquesta formal de Barranquilla fue la A#1, del maestro Pianeta Pitalúa, donde fue director Lucho Bermúdez.

-Luego nació la Orquesta Sosa, de Luis Felipe Sosa (boyacense), dirigida por Pedro Biava, donde figuraban Clímaco Sarmiento y Pacho Galán. Este último cuenta que, en un viaje a Cartagena para alternar con la orquesta de Pitalúa, en un trayecto del camino, a la altura de Los Pendales, tuvieron que bajar del bus a... abrirle paso a machete por la trocha.

-En 1943, Lucho Bermúdez formó orquesta propia y resolvió probar suerte en Bogotá. Su primer éxito fue Prende la vela. 

-En 1944, José María Peñaranda pega Se va el caimán.

-En 1945, Esther Forero llega a Venezuela, proveniente de Panamá, a promocionar el repertorio costeño y los versos de Jorge Artel, vestida en traje típico*. Luego, Luis Carlos Meyer hizo lo propio en Méjico, con temas como Micaela.

-En 1946**, Antonio Fuentes comenzó a producir discos "cargados de dinamita".

-Otros divulgadores de la música costeña fueron Nelson Pinedo y Carmen Pernett, quien vocalizó Sebastián, rómpete el cuero, de Daniel Lemaitre, entre otras versiones de Lucho Bermúdez, Bovea y sus Vallenatos, Los Auténticos del Son y Myrta Silva. De Pinedo, nada dicen aparte de la mención.

-El merecumbé, de Pacho Galán, nació en 1954. Nadie quería grabar Cosita linda y el propio Pacho tuvo que irse a Medellín a hacerlo.

-En medio de estas evoluciones musicales, el mundo vallenato es un enclave cultural puro, donde ya destacaban las composiciones de Rafael Escalona.

-En 1963, Wilson Choperena y Juan Madera crean la Pollera colorá. De este recorrido musical, la cumbia parece triunfar y obtener el debido reconocimiento.

Foto: Discos Fuentes.

*Daniella Cura ha demostrado que Esther Forero llegó a Venezuela en diciembre de 1939, con buen éxito. Cura, D. (2019). Esther Forero, la caminadora. La resistencia de una mujer en la música colombiana. Bogotá: Artimaña.

**Esa fecha no figura en la cronología de Fuentes, por lo menos como la pone Wikipedia: fundación, 1934; paso a Medellín, 1960.

Ñapa. Salón burrero evoca a El Gurrufero, salón de baile que tenía el padre de Adolfo Pacheco en San Jacinto, Bolívar; lugar mencionado en su merengue El viejo Miguel.

Cándido Camero, veterano percusionista

Cándido Camero Guerra (1921-2020) se ha ido, a poco de cumplir un siglo de vida musical. Músico natural, criado en familia de músicos, donde aprendió a tocar el bajo y el tres, para quedarse finalmente en la percusión. Nacido en el habanero barrio El Cerro (donde tienen la llave, según la canción), pasó la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Pertenece, pues, a la generación de congueros que aclimató el ritmo afrocubano en los conjuntos de jazz. Según cuenta, se conoció con Mongo Santamaría en un conjunto que existió, llamado El Apolo, donde Cándido era tresero y Mongo bongosero, desde entonces unidos por la amistad y la música.

Desde su primera grabación, pasó a ser simplemente 

"Candido", con el acento en la i.

A los Estados Unidos llegó un 4 de julio de 1946, con la pareja de baile de Carmen y Rolando. De su primera grabación con el pianista Billy Taylor, se recuerda Mambo Inn (Sampson-Woodlen-Bauzá). 

Su discografía es extensa, pero la primera nominación al Grammy le vino ya muy mayor: en 2004, compitió por el Mejor Álbum Latino Tropical Tradicional, con Inolvidable (ganó Cachao, con ¡Ahora sí!). En 2008, se quedó con el mayor premio del jazz estadinense, el NEA Jazz Master. Luego vino el Latin Grammy Lifetime Achievement Award. Por esta época, se le dedicó el documental Candido: Hands of Fire, estrenado en 2006.

Cándido cuenta algo sobre sus ideas musicales que puede ser la clave de su manera de tocar las congas. Afirma que iba a los conciertos de música clásica y de repente se fijó en el redoble que hacía el timpanista al final de la pieza. Pensó que esa afinación se podía trasplantar a las congas y que lo hacía desde 1952, con mucho éxito. Este cuento también podría explicar su manera de percutirlas, apenas con los dedos, como si efectivamente fueran baquetas.

El otro elemento que debe tenerse en cuenta, igual que con Patato Valdés, es el conocimiento de un instrumento melódico, en este caso el tres.

Cándido dejó el bajo por las percusiones debido a

la limitación que significaba no conocer la música teórica.

Un buen resumen de su vida está en los apartes de este documental.

Un fragmento de Cándido, con Gillespie en París, 1960.

Cándido con Lucecita Benítez.

Cándido, manos de fuego.

Los clásicos de la Típica 73

Para 1975, la Típica 73 ya iba por su tercer elepé. Se estrenaron con un álbum homónimo donde vienen números como No volveré (D. R.) y Tintorera (A. Rodríguez). En el segundo trabajo, que se conoce precisamente como Vol. 2, hallamos a Amalia Batista (Rodrigo Prats) y una descarga con el peregrino título de Watergate.

Este concierto clásico apenas pasa de los 150 mil espectadores en YouTube.

Volviendo al 75, aquí aparece el elepé La candela. La canción homónima no era original de la Típica, pero acaso les salió mejor que la original de Los Van Van. De este disco hay una presentación grabada, que principia con un tema poco conocido, Canuto (B. Gutiérrez, A. Santiago), una joya escondida de Adalberto. Allí tocaron, además, Amalia Batista, El jamaiquino (F. Fellove), What Are You Doing The Rest Of Your Life (D. R.) y La candela (J. Formell). 

Esta media hora antológica tiene su propia historia. Cuenta el propio Sonny Bravo que la presentación es de 1975, en el Canal 52 de WNJT, New Jersey. El programa se llamaba Imágenes, con la curiosidad de que el estudio estaba dispuesto para simular el ambiente de un night club*.

* "WNJT Ch. 52 Trenton, NJ. The TV series was titled: 'Imágenes' (Images) & the studio was set up to simulate a night club ambience!" Sonny Bravo, correo electrónico de 9 de mayo de 2020.

Los Vecinos cantan canciones colombianas

Que un grupo dominicano cante canciones de compositores colombianos puede ser otra prueba de la vitalidad del Caribe, de la existencia de una comarca americana.

Repasando la discografía de Los Vecinos, encontramos que algunas de sus más reconocidas canciones se deben a autores colombianos. En primer lugar, sin duda, Esther Forero (1919-2011), quien tuvo su relación especial con la Isla, como lo prueba su primera composición, Santo Domingo (1950).

Milly y Jocelyn, mujeres pioneras al frente de una orquesta de merengue.

Su primer éxito fue Tengo (1981) del también barranquillero Mike Char. En seguida viene La guacherna, de Esther Forero; en el mismo álbum Acabando está Cuando más te quería, de Mike Char. Como era costumbre entonces, hicieron un medley, popurrí o mezcla de Lo mío es mío (Isaac Villanueva) con Amanecemos parrandeando (Israel Romero). La parranda y Volvió Juanita son otra dos cuotas de Esther Forero. En un nuevo popurrí, viene mezclada Te olvidé, de Mariano San Ildefonso y Antonio María Peñaranda. El crédito de la canción Lo sigo queriendo está compartido por Milly y Mike Char, una especie de ranchera-merengue. Tambores de carnaval, ya por su título sugiere ser una inspiración de Esther Forero, ya interpretada por Billo. Otra vez las idas y venidas de mujeres dieron tema a Esther Forero para que Milly cantara una partida en Se va Teresa. Según parece, un "cambambero" en la Costa es algo así como un emprendedor arrebatado, irresponsable. En todo caso, se parece mucho a currambero y no podía sino ser otro personaje de Esther Forero El cambambero. Suya también es la menos conocida Pa'lante y con la careta. Otros aportes de la prolífica barranquillera son Busca e Y ya pa qué.

La guacherna fue el inicio de esta productiva relación ente compositora e intérpretes.

Hay una segunda versión de Te olvidé, con un nuevo coro.

Enrique Chapman, el cambambero.

La historia de este barranquillero es similar a la de la familia Quezada. A los trece años viajó a Nueva York, donde sacó adelante el bachillerato y la carrera de Hostelería y turismo. Desde entonces fue agente de espectáculos musicales y así conoció a los artistas del merengue dominicano. La otra parte de la historia es su relación con Esther Forero, tan cercana que ella se inspiró en él para escribir El cambambero. Chapman fue el encargado de fecundar esta colaboración artística entre dos orillas del Caribe.

*La historia de Santo Domingo, contada por El Heraldo.

** La propia Milly cuenta lo que significa Volvió Juanita para los dominicanos.

*** Sobre Enrique Chapman, una biografía de Francisco Figueroa.

Anécdotas de Fruko, en sus 50 años de discografía

Estos son datos, cuentos o anécdotas que Julio Ernesto Estrada, Fruko, va soltando en las entrevistas que ha concedido.

Fruko.

Sin cédula y en Nueva York: nada mal para el utilero de Fuentes.

Cuando iniciaba en Fuentes como utilero, el dueño lo llamaba Joselito, como el cantante español que principió su carrera de trece, pero que parecía aún menor, en la serie de películas conocida como trilogía del ruiseñor. Lisandro Meza, compañero de Los Corraleros de Majagual, maliciosamente le notó parecido con la muñeca de una fábrica de conservas (Fruquita, imagen de la marca) y le chantó el apodo de Fruco, seguro sin sospechar que el colega efectivamente se iba a dedicar a la salsa. Estrada, por cuestiones de identidad, hizo el cambio ortográfico del nombre; pero vale la pena notar que, cuando afirma que Fruco también significa fruta colombiana, hace un recuerdo de su antecesora la Frutera Colombiana, fundada en 1948.

Fruko reclama como suyo el ritmo de timbal que significó el nuevo sonido de Los Corraleros en el tema La burrita. El timbal remplazó a la caja original del conjunto y hay quienes también le atribuyen la incorporación del bajo eléctrico.

Medellín salsera.

Cuenta Fruko que él mismo hizo el milagro de cambiar la amargura del ambiente tanguero por el optimismo salsero, cuando estrenó en el bar Pigal su éxito A la memoria del muerto. A partir de entonces, el Pigal y los demás bares de esa calle cambiaron los aires australes por la brisa caribe. Fruko también afirma que no se reconoció la autoría de la canción, pero que era un número de la orquesta Flamboyán.

The Latin Brothers.

A veces lo explica como una variación en el menú de un restaurante. Otras, es más específico al indicar que fue su respuesta a dos orquestas que estaban de moda: la Dimensión Latina, que estaba pegada con Llorarás (Ó. León), y The Lebron Brothers, anterior y con varios éxitos.

En Tesura, el estreno de su orquesta, Fruko puso siete de las ocho

composiciones, igualando a Blades cuando debutó con Pete Rodríguez.

*En Méjico recuerdan a Nacho Paredes, fundador de Los Corraleros y compositor de La cumbiamberita, que cantó con ellos en 1961. Paredes falleció en 2018.

** "Atiza, ataja", dicho que se le atribuye a Píper Pimienta, era una de las canciones que hacía con Los Supremos.

*** Quemando, de Tony Zúñiga, Don Eliseo y Mondongo pueden ser las primeras descargas salseras colombianas.

Ramón Banda, timbalero (1954-2019)

Es inevitable principiar el obituario de un músico que se llame Ramón Banda por este detalle onomástico, que parece definir musicalmente a los miembros de la familia. Ramón Banda nació en Norwalk (1954-2019), área metropolitana de Los Ángeles. Inició con la guitarra pero le tocó asumir la batería, cuando su primo fue reclutado para Vietnam. En honor a los ancestros, la banda familiar hacía música tradicional mejicana, aunque se inclinaba, como su hermano menor Antonio (1955), por el jazz latino. Los dos, en timbal y bajo, formaron en las filas de varias agrupaciones. 

Según cuenta Ramón, conoció a Poncho Sánchez (que nació en Laredo pero se crio en Norwalk), en 1966, cuando aún no era conguero, sino cantante. En el elepé A fuego vivo (1981), de Cal Tjader, se oye el binomio rítmico que hizo Ramón con Poncho Sánchez. Con la banda de este conguero sí es posible oír y ver a los dos hermanos Banda, en un concierto memorable, donde Ramón metió un solo antológico en A Night in Tunisia.

Mongorama fue un proyecto liderado por José Rizo, consistente en una integración del sonido de la charanga, como la hacía Mongo Santamaría en la década de 1960, con el jazz. En la plantilla estaban el colombiano Justo Almario y Ramón Banda, entre otros. En la descarga Tin marín se oye el timbal de Ramón.

Parece lo más oportuno cerrar oyendo a Tony y a Ramón en el proyecto Banda Brothers interpretando Acting Up!,

AAJ Staff. (2004). A Fireside Chat with the Ramon Banda.

Donde nacen las canciones: Pa'l bailador, de Joe Arroyo

Joe Arroyo le dio a Ernesto McCausland una entrevista en que le revela varios de sus secretos musicales, a propósito de la producción de su último álbum, de madrugada y bebiendo vino. Es bueno ver a Arroyo explicando cómo surge su música, calculando los efectos que causará en el bailador. Es bien sabido el ingrediente de varios ritmos del Caribe en sus composiciones, pero llama la atención el uso de una frase de una vieja canción francesa (Betti-Hornez, 1947), popularizada entre otros por Louis Armstrong. Difícil saber cómo llegó C'est si bon a la memoria musical de Arroyo, quien la identificaba como tema de los cabarés cubanos. Es lo de menos, cuando esa cita musical encontró su lugar preciso en los estudios Fuentes de Medellín, en el arreglo de Pa'l bailador (Á. González).

La entrevista de McCausland.

Alberto Barros con el productor Juventino Ojito.

Piqueria vallenata, ¿africana o española?

¿Qué tanto sabemos de vallenato los colombianos, ahora que se ha vuelto símbolo nacional? El caso de la piqueria, duelo de gallos musical, muestra que las cosas no están del todo claras.

Morales y Zuleta, protagonistas de la más famosa piqueria. Foto: El Heraldo.

Glosando los elementos constitutivos del vallenato, Egberto Bermúdez[1] señala la canción tópica y los cantos de escarnio, documentados universalmente, pero de importancia en ciertas partes de África, donde sirven para el control social. Es natural, por ello, su existencia en géneros musicales afroamericanos. El vallenato no es la excepción. Ahora bien, Bermúdez supone que la tradición llegó a la Costa atlántica de la mano de los trabajadores antillanos, entre ellos jamaiquinos, en la época de la explotación bananera. La prueba está a la mano, para cualquier conocedor del vallenato: en La gota fría, la más conocida de las piquerías vallenatas, Emiliano Zuleta llama “negro yumeca” a Lorenzo Morales. "Yumeca" era la forma local de decir jamaican. 

Bermúdez ubica los duelos musicales cantados en varios estilos musicales del Caribe. En Trinidad, por ejemplo, se llaman picong (del francés piquant). En las canciones del piké, baile del big drum de Carriacou (Granada), también existen estos textos de escarnio y control social. Sugiere allí el parentesco lingüístico con la piqueria vallenata.

En fin, las pruebas de la africanía de la piqueria parecen concluyentes, pero no está de más pensar en un desarrollo propio, habida cuenta de la presencia africana aquí.

Los estudiosos de la décima, sin embargo, van por otro lado. Para Maximiano Trapero, la décima es una forma culta española que se hizo popular, reservándose la exclusividad casi en los duelos poéticos de cantores. Dichos desafíos se llaman generalmente piques y porfías; particularmente piquerías [con hiato], en Colombia[3]. No se olvide que “pique” también está documentado en los cantos vallenatos: en Rumores, Lorenzo Morales afirma “no conozco el pique que me tiene Emilianito”.

La teoría puede resumirse en una décima del poeta cubano Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí:

Viajera peninsular,

¡cómo te has aplatanado!

¿qué sinsonte enamorado

te dio cita en el palmar?

(estribillo)

Que ya me voy de tu pradera

que llorando me voy por ti,

tú no te olvides de mi

aunque mañana me muera.

Dejaste viña y pomar

soñando caña y café

y tu alma española fue

canción de arado y guataca

cuando al vaivén de una hamaca

te diste a El Cucalambé.

(estribillo).

La primera cuarteta del texto seguro nos suena de otra parte, pues la aprendimos de boca de Albita Rodríguez, en La parranda se canta.

En guajiras cubanas o en paseos vallenatos, la décima es recurso común.

Ñapa. En el Diccionario francés, hallamos la entrada pique, cuyas acepciones son: “Pelea, desacuerdo entre personas que se han ofendido. Lesión de la autoestima, manifestación de susceptibilidad. Palabra cáustica, pronunciada para herir, para pinchar vivamente”. Además, ponen dos sinónimos:

piquasserie y piquerie[2]. 

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[1] Bermúdez, E. (2004). ¿Qué es el vallenato? Una aproximación musicológica. Ens.: Hist. Teor. Arte, Volumen 9, Número 9, p. 11-62.

[2] Trésor de la langue française. En línea.

[3] Trapero, M. (1996). El libro de la décima. La poesía improvisada en el mundo hispánico. Universidad de las Palmas de Gran Canaria.

Un corrido a Jacques Gilard

Jacques Gilard (1943-2008) fue un americanista y colombianista francés, cuyo trabajo sobre la literatura y la cultura nacionales resultó a veces incómodo por el aspecto desmitificador de sus hallazgos. Gilard estuvo un puñado de veces en el país, a donde no volvió por nuestra ingratitud y charlatanería. 

Jacques Gilard. Foto: El Espectador.

Lo cual no quiere decir que su obra sea desconocida en Colombia ni que la ingratitud sea absoluta. Aunque sus escritos más polémicos versan sobre el vallenato, existe un corrido a su memoria, El corrido del sabio, escrita al alimón por Carlos Valbuena y Enrique Flores, pieza que queremos destacar hoy. El corrido y la poesía gauchesca fueron otros temas que llamaron la atención del sabio occitano. El Grupo Mezcal es mejicano y ha dedicado sendos corridos a un francés, Gilard, y a un colombiano, David Murcia. Valbuena y Flores compartían con Gilard el estudio de la música popular.

*Rodríguez, F. (2011). Jacques Gilard: una vida dedicada a Colombia. Revista de Estudios Colombianos.

Brugés Carmona y la historia de Pedro Nolasco

En esta versión temprana de la historia del acordeonista Pedro Nolasco, llaman la atención ciertos puntos. Uno, la alusión al eje Santa Rosa-El Paso (entonces Magdalena) como vía de entrada de las corrientes musicales extranjeras a la región. Dos, la declaración de cumbias y fandangos como diversiones musicales populares. Tres, en vez de hablar de guacharaca, se mencionan las maracas antillanas. Cuatro, las composiciones de Nolasco son principalmente merengues. Cinco, no se dice cómo aprendió a tocar el instrumento, pero sí que llegó de Curazao, vía Riohacha. Seis, la historia del duelo con el Diablo no se resuelve en victoria, sino en pacto: Nolasco vende su alma por fama y fortuna.

Antonio Brugés Carmona (1911-56), el biógrafo de Nolasco, es un personaje poco conocido hoy. Su rescate es otra deuda que tenemos con el académico Jacques Gilard (1943-2008), editor y comentarista del texto. El texto original fue publicado en El Tiempo, el tres de noviembre de 1940: 

El número del periódico está en línea.

Fuente.

Gilard, J. (2004) Literatura colombiana, 1940. Un texto precursor de Brugés Carmona [note critique]. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. Année 2004  82  pp. 225-244. En línea.

Brugés, A. (2004: 1940). Vida y muerte de Pedro Nolasco Padilla [note critique]. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. Année 2004  82  pp. 245-250. En línea.

César Mora, el pequeño gigante de la salsa colombiana

César Mora (Cali, 1960) es otro de esos músicos que prueban que basta una buena obra para pasar a la historia de la música, por lo menos en el capítulo nacional. Lo curioso de su caso es que resultó por fuera de su propio clásico, de manera anecdótica: en la grabación de Canela, del Grupo Camagüey, su voz fue suprimida, pensando que el artista se radicaría fuera del país.

Curiosamente, a Mora no lo borraron de la carátula.

La canción se pegó en el ambiente musical, pero alcanzó aún mayor recordación por otro hecho anecdótico: Jaime Garzón la interpretó poco antes de morir.

*La historia de Canela, contada por el propio compositor.
**Una nueva versión de Canela, en dueto con Diana Ángel.

El formato de El Son del Pueblo era de típico conjunto cubano. Sentados, de derecha a izquierda:
César Mora, Bruno Días. De pie, Emiliano Cuero. Foto: El Espectador.

Fuente. 
Radio Nacional de Colombia. César Mora: el cumpleaños 60 de ‘El Jibarito’. En línea.

Víctor Pantoja: antología de congueros latinos

Este es un perfil de Víctor Pantoja, percusionista que trabajó en la costa oeste de los Estados Unidos. Nombre poco resonante, pues nunca grabó un disco como figura principal. De origen puertorriqueño y criado en Nueva York, acompañó a figuras como los Big Three: Machito, Puente y Rodríguez.

El vibrafonista Johnny Rae firmó un disco de Herbie Mann por razones contractuales, la Herbie Mann's African Suite (1959). Consiguió tres percusionistas de lujo: Pantoja, Patato Valdés y Buyú Mangual. De allí destacamos la composición de Esy Morales, Jungle Fantasy, y una del propio Mann, Sudan.

Pantoja, en la banda de Hamilton.

Consta su nombre en The Laws of Jazz y Flute By-Laws, de Hubert Laws (1964 y 1966, respectivamente), junto con Cachao, Carmelo García y Chick Corea. El ritmo se oye como protagonista en Mean Lene. Baila, Cinderella es un tema posterior (Raymond Orchart remplaza a Pantoja) que conocemos mejor por la versión de Poncho Sánchez, con un coro añadido; aunque Mongo Santamaría la versionó casi recién salida*****.
Con Willie Bobo, quien lo consideraba su alter ego, figura en la formación del baterista Chico Hamilton, fuente además de una foto suya de juventud.  Ambos acompañaron al guitarrista, de difícil nombre, Gabor Szabo en Spellbinder, donde viene Gypsy Queen. Luego, formó en la Cal Tjader Orchestra, con los socios de antes, Buyú y Patato. Hicieron juntos una Descarga cubana (O. Estivill) e It Didn't End (J. Donato).

Bobo y Pantoja: dueto percusivo de varias sesiones. Fuente: J. McCarthy, Voices of Latin Rock.

El rock latino.

En el obituario que le dedicó a Pantoja, Chico Manqueros señaló que el conjunto de Hamilton, con Szabo, Bobo y Pantoja, fue un modelo para el sonido de Santana, según su baterista, Michael Shrieve. Para probarlo, aduce temas como Evil Ways (S. Henry), que grabó Willie Bobo y luego Santana; lo mismo con Fried Neckbones And Some Home Fries, de Bobo y también de Santana. Spanish Grease, que el mejicano transformó en No One To Depend On. Finalmente, I Don't Know, cuya versión o adaptación no hemos encontrado. Gypsy Queen, que ya oímos con Szabo y que Santana fusionó con la Black Magic Woman de Fleetwood Mac. Conquistadores, tema colectivo del grupo de Chico Hamilton, en la versión Conquistador Rides Again, de Santana

Laws, en muy buena compañía latina para su disco de estreno.

Finalmente, los caminos de Pantoja y Santana se cruzaron, cuando el percusionista se mudó a San Francisco, hacia 1971. Incluso compartieron escenario y Willie Bobo fue con Santana al concierto Soul To Soul, en Ghana, en 1971. Un poco antes, Pantoja se había unido a Azteca, el grupo de Coke Escovedo. Una muestra del sonido de esa banda gigante es el corte Non pacem (F. Núñez) y la composición de Armando Peraza, Red Onions. El toque puro de Pantoja se oye en Mexicana, mexicana (C. Escovedo).
Con el grupo Malo, figura de invitado en la grabación de Suavecito (Zárate, Téllez, Bean). Invitado asimismo al disco de Santana y Buddy Miles en vivo; a For Those Who Chant, del trompetista Luis Gasca con la cuerda de Carlos Santana; lo mismo que Giants, del conguero Mike Carabello.

Una de las últimas apariciones de Pantoja, en compañía del colega Willie Bobo, es la del trabajo King Conga, grabado en 1980 y lanzado en 2008.

En 1980, con el compañero habitual, Willie Bobo.

En la reunión de Azteca, en 2007, vemos a Pantoja vacilando con Sheila E.

Fuentes. 

Manqueros, Ch. Víctor Pantoja, Latin Groove Pioneer. En línea.
McCarthy, J, Sansoe, R. (2004). Voices of Latin Rock: the people and events that created this sound.

Juan Manuel Castillo en su salsa

Cuando uno piensa en pianistas colombianos de salsa, apenas se aparecen unos nombres a la memoria: Edy Martínez y Joe Madrid, de pronto Al Escobar. Pues bien, aportamos este perfil de un pianista bogotano, Juan Manuel Castillo, hijo del también músico Macedonio Castillo. Conocimos al profe Juan Manuel al frente del grupo de son cubano de la Universidad Central, donde nos concedió esta entrevista.

Son Callejero, interesante proyecto de rehabilitación musical

Castillo nos contó su vinculación a la orquesta de Washington y Sus Latinos, de lo cual hay prueba en El rey del guaguancó (W. Cabezas) y La clave y el bongó. Estos son temas de culto, para arqueólogos de la salsa colombiana. Más gente lo ha visto (1,2 millones) botando corriente en el proyecto Son Callejero, versionando clásicos como El cantante (R. Blades). Otra actuación destacada fue la de Galería Café Libro, con el Conjunto Tahona, de José Mangual.

De composiciones, declara el paseaíto A bailar en Navidad, publicado en A bailar!..., de la orquesta de Macedonio Castillo.

Comenzando la carrera, en 1979, con Washington Cabezas.

La verdad de Joe Arroyo

El genial Joe Arroyo es fuente de anécdotas musicales muy singulares. La presente demuestra que segundas partes sí pueden ser buenas, aquí entendido como versiones. Vamos a ver. Rebelión, el número insignia de Joe, en verdad es la refundición de El mulato, que estrenó su tocayo Joe Urquijo, en 1978. El cuento es interesante y lo echó el propio Urquijo, cuando murió Arroyo.

Arroyo y Urquijo coincidieron no solo en el nombre artístico

Arroyo tenía guardadas tres composiciones (El mulato, María y Mi cariño no espera), sin visos de usarlas por cuanto no cuadraban bien con el formato de la orquesta de Fruko, su patrón. Se las pasó a Urquijo, con la condición de que, por cuestiones contractuales, figuraran a nombre de la entonces compañera del compositor, Adela Martelo.

En Soy la ley, Urquijo se saltaba las leyes que atan los artistas a una disquera.

En todo caso, Urquijo pegó su versión en el Perú y Arroyo se antojó de hacer lo propio en Colombia. Algo pasó, porque Arroyo se demoró ocho años en batear con su propia Rebelión.
Pero este cuento tiene otra derivación: Jaime Andrés Monsalve señala que el arreglo de Enrique Aguilar, que grabó Urquijo, recuerde el de Plantación adentro. Lo cual reconoce Urquijo, admitiendo que incluso metió un indio en la historia de El mulato.

En fin, dos versiones de una misma inspiración. Pero no pasó solo el tiempo: en la segunda toma, intervino toda la magia creadora de Arroyo, traducida inigualablemente en el arreglo de ese otro grande que es Chelito de Castro.

Ñapa. Esta historia es bien conocida. El añadido es un dato curioso. Hay quienes dicen que Rebelión fue censurada, mochándole las partes que hablan mal de los españoles, supuestamente por orden real. Sería una anécdota maravillosa de esta canción clásica. Sea como fuere, hay que dar vueltas en internet para hallar la versión íntegra, de 6:14. 

Fuente. Cultura, contracultura y recontracultura: Urquijo, el otro Joe.