GGM y la música.

Una de las entrevistas en que más se sondeó la relación del nobel con la música, fue la que le concediera al periodista Armando López, en el 85, para la revista Opina. Varias veces se ha aludido a ella, pero aquí la presentamos con muy poca glosa, casi íntegra y en su orden prístino.

Con esta pinta del pintor Jesús Soto, no es difícil imaginarlo haciendo duetos rancheros.

Luego de eliminar los dilemas música culta o popular, y música comercial o comprometida, GGM da su opinión sobre la salsa:

Cuba antes del triunfo de la revolución era un gran productor de música que se comercializaba a través del baile, el canto, la radio y el espectáculo, pero Cuba no recibía los beneficios, porque su música la distribuían las empresas discográficas norteamericanas. Hoy esa música cubana sigue en el mercado y en primera línea con el nombre de salsa, que no es más que los sones y guarachas cubanas utilizados por el imperialismo, por los cubanos exiliados, que no por exiliados dejan de ser tan buenos músicos como lo serían siendo revolucionarios.

Luego insiste contra el prejuicio de la comercialización:

El Buey Cansao, para poner un ejemplo, hubiera tenido el impacto que tuvo el mambo en su momento. ¿Qué hizo Pérez Prado? Sí, tropicalizó el jazz, le puso los elementos Caribe, pero toda la carrera que hizo el mambo, fue por el esfuerzo de la comercialización. ¿Qué sucede con la mayoría de la música que se está haciendo hoy en Cuba? Pues, la desaprovechan. Y yo no sé porque le tienen miedo a la palabra comercialización, si lo importante de la comercialización es quien se beneficia de ella.

Vuelve a la carga el entrevistador, preguntando por el mensaje de las canciones. El entrevistado se escabulle de nuevo:

La canción es como en la literatura o la poesía. Hay literatura que sí expresa específicamente la revolución y otra que, sencillamente, lo que hace es prolongar la tradición de belleza de la humanidad. Es decir, enriquecer el patrimonio cultural de la humanidad. Yo tengo la pretensión de ser un escritor revolucionario y no hay una sola consigna en mis libros, no hay una sola proclama, no hay nada de esto. Y tú ves a los ascensoristas, a los choferes, a los médicos, a los curas, leyendo mis libros. ¿Cuál es el esfuerzo que yo he hecho? No sacrificar nada del valor literario de un libro, y ponerlo al alcance de todos. Yo creo firmemente que esto hace más trabajo revolucionario que una literatura específicamente política. La música es revolucionaria, como la literatura es revolucionaria, como la poesía es revolucionaria si es buena. Toda la belleza es revolucionaria.

Luego de asentar que es indispensable la creación de un público para las artes, responde una inquietante cuestión:

Una vez oí decir que era una aspiración de García Márquez escribir un bolero.

No solo era una aspiración. Yo estuve tratando con Manzanero de hacer un bolero, por lo menos durante un año. Y es lo más difícil que hay. Poder sintetizar en las cinco o seis líneas de un bolero, todo lo que un bolero encierra es una verdadera proeza literaria. Manzanero llegó hasta decirme que escribiera el argumento que él lo sintetizaba. Pero yo lo que quiero es escribir la letra completa de un bolero. Traté con Silvio Rodríguez también. Con Silvio fuimos más lejos en el experimento. Yo le di el argumento y el me dio en un casete la métrica, el número de sílabas que podía tener cada verso, las terminaciones de la rima. Estuve meses tratando, pero no pude. Es muy difícil. Un bolero es algo que yo admiro muchísimo.

Se repite el mismo juego: el uno tira la red, pero el otro habilidosamente se le sale:

¿Qué importancia social concedes al bolero?

El bolero expresa sentimientos y situaciones que a mí me conmueven y que sé que a muchísima gente de mi generación la conmovió. Un bolero puede hacer que los enamorados se quieran más y eso me basta para querer hacer un bolero. Lograr que los enamorados se quieran más, aunque sea un momentico, es culturalmente importante.

Preguntado sobre la influencia de la música en su obra, GGM suelta esa famosa respuesta en que equipara su trabajo con el de cualquier compositor vallenato:

¿Cien años de soledad? Pues no es más que un vallenato de 450 páginas, realmente eso. Lo que hice yo con mi instrumento literario es lo mismo que hacen los autores de vallenato. Solo que yo lo hice con unas posibilidades literarias más evolucionadas, porque una novela es un producto más culturizado, pero el origen es el mismo.

GGM saca, para unas preguntas de cajón, respuestas reveladoras:

¿Qué puedes decirnos de las definiciones de música clásica, culta y popular?

La música que llamamos clásica hay que llamarla así porque no sabemos cómo llamarla, porque la romántica y la barroca, también son clásicas. Y en cuanto a la música culta, tiene su origen en la música popular. Hay un foto conmovedora. Una foto de Bela Bartok, muy joven, allá por los años 20 ó 30, con una grabadora de manivela, en medio de las montañas, recogiendo los aires campesinos de su natal Hungría, para hacer luego la música artísticamente más elaborada que pueda existir. Una música muy culta que tiene su origen en esas cancioncitas que él recogía con su grabadora de rodillo.

¿Qué sucede cuando un artista se aleja de lo popular?

Si no hubiera sido por Béla Bartók, Stravinsky y Schönberg hubieran acabado con la música. No porque no sean grandes compositores, sino que se dejaron engolosinar tanto por la técnica que eran capaces de hacer cualquier cosa sin contenido, sin inspiración. Por suerte llegó Béla Bartók que venía de la tradición romántica de Brahms y empezó a buscar sus fuentes en la música popular, como la buscó Beethoven, como la buscaron Bach y todos los grandes músicos de la historia de la humanidad.

Claro que también tiene su hipérbole bajo la manga, pero presentada como la cosa más corriente:

(...) se me presentaron dos desconocidos que querían hacerme una entrevista y me dijeron: "nosotros hemos estudiado El otoño del patriarca, y hemos llegado a la conclusión que la estructura de su novela es la del Concierto No. 3 para piano de Bartók". Y yo me asusté. Creía que solo había tomado de Béla Bartók una serie de soluciones estéticas y, de pronto, esos señores me hablan y termino yo pensando que ellos tienen razón.

Sus gustos, como puede deducirse, son amplios:

Tengo desde Albinioni hasta Xenaquis, desde el barroco a la música contemporánea más experimental, boleros, rancheras, todo de la época de Bienvenido Granda, de Daniel Santos, de Quique Mandive (¿Kiko Mendive?), de los grandes de Cuba, de Pérez Prado que es uno de mis ídolos, porque además, es la gran expresión musical de mi generación. Nunca he entendido cómo una persona que quiera ser culta, no tenga la música como uno de los elementos más importantes de su formación cultural.

Y de la novela de su propia vida saca una anécdota de los tiempos duros de París:

Déjame contarte. Yo canté profesionalmente hace muchos años en París, en un night club llamado L'Scala, donde nos reuníamos los exiliados latinoamericanos. Era una época tristemente gloriosa de América Latina con Batista en Cuba, Trujillo en Santo Domingo, Rojas Pinilla en Colombia, Pérez Jiménez, Somoza, Odria, Stroessner, Perón… Yo ya había sido periodista, tenía una novela, La hojarasca, y estaba escribiendo El coronel no tiene quien le escriba, pero había que sobrevivir. Cantaba en un grupo con Soto, el pintor venezolano. ¿Y sabes qué cantábamos? Pues canciones mexicanas. ¿Cuánto nos pagaban? Ganaba por noche unos 500 francos, algo así como un dólar, pero vivía o mejor cuarto vivía, y yo me decía, si logro medio vivir, voy agarrando algo. Todavía anda por ahí un casete que Carlos Fuentes está loco por rescatar, donde él y yo cantamos un long playing completo de canciones mexicanas a dos voces.

GGM aprovecha para decir cosas que seguro otro no podría:

¿Qué música cubana escuchas en tus viajes por el mundo?

De la que más se habla es de la Nueva Trova, tal vez, porque es, digamos, la más difundida, la más protegida por las autoridades culturales de la revolución, la que en los sectores cultos de Cuba, consideran la expresión cultural de la revolución. Pero como te dije anteriormente, en pleno carnaval de Santiago de Cuba, me di cuenta que hay otra música aparte de la Nueva Trova. Había un conjunto, ¡y qué cosa tan maravillosa estaban cantando! ¡Ahora lo que tengo es mamey…! ¡Chico, qué cosa más buena! Pero cuando yo  exclamé ¡son excelentes! me dijeron: "pues ese grupo se va a terminar, porque el que canta se gradúa de ingeniería y el que toca el saxofón de medicina", y pensé, cómo desaprovechan su música los cubanos.

Y fíjate tú, que luego me reviento buscando discos de esa sabrosa melodía, sin encontrarlos, porque si acaso existen son tiradas tan pequeñas que en uno o dos días se agotan. Imagínate, qué posibilidades de divulgación internacional puede tener una música con tiradas así y sin promoción de ninguna clase. No es que uno espere que la única suerte que pueda tener esa música sea convertirse en mercancía, es que la comercialización es la forma moderna de divulgación. Eso lo inventó el capitalismo, pero debemos aprovecharlo en el socialismo.

Lo cierto es que los cubanos no están aprovechando un filón cultural tan importante como es su música popular y hay el peligro de que si no se estimula el filón empiece a extinguirse.

El pobre periodista no pierde la esperanza de cogerlo corto, pero el entrevistado sigue dándole lecciones:

¿Qué música estimas que debemos divulgar?

Eso lo decide el público que la consume, la gente. Lo que pasa es que el capitalismo se ha adueñado también de las palabras y no podemos decir consumo porque parece que fuera capitalismo. Para finalizar te diré que estos son criterios, formas de valoración sobre problemáticas que aún no están resultas, que tienen que irse resolviendo.

Un momento, una última pregunta, ¿qué estás escribiendo?

Hoy acabo de terminar una novela.

¿Quieres hablar de ello?

No, cómprala… y léela.

Por supuesto que ni un nobel puede soltar esas perlas sin atenerse a las consecuencias. La tormenta se desató desde las columnas de la revista Bohemia, pero esa es otra historia...

Ahora el broche musical. Sábese que GGM empleó unos versos del gran Leandro Díaz como epígrafe de su novela de amor. No hay, pues, exageración en lo de un vallenato de cientos de páginas.

http://www.youtube.com/watch?v=h76GgylEGrU

Siguiéndole el paso a Marly García

Como el estrépito de un trueno, pero estando el tiempo sereno, así es el sonido que de repente producen los tambores de Aainjaa. Al verlos, con sus uniformes y maquillajes, resultan tremendos como las trompetas del fin del mundo, pero en versión percutiva.

Llaman la atención varias cosas: el propio tamaño del tambor, atado a la cintura; el baile, que acompaña el toque, y principalmente la coreografía que ejecutan con los brazos. Han convertido la simple interpretación de un instrumento en un hecho estético.

El gesto del placer y del poder.

Ya reparando en los detalles, nos detenemos en una de las percusionistas, bien por su espigada estatura o más bien por la gracia de todos sus movimientos. Hagan de cuenta la sensualidad de una Gatúbela, armada de un voluminoso tambor que azota con unas poderosas baquetas. Ese latido de la percusión termina dominando, por simpatía, el ritmo cardiaco de los espectadores. No es eso todo: de repente abandona el tambor, acepta el reto de un compañero para bailar. Luego de un corto intercambio de pasos, de un alarde de su repertorio, lo vence dejándolo, literalmente, por el suelo. Women rule.

Uno podría decir que la cosa también tiene sus elementos rituales.

Marly García, como se llama la aludida tamborera, no es percusionista. Quienes la hemos visto como imponente amazona, que en vez de flechas dispara golpes de baqueta, no podemos imaginar que se inició, siendo niña, como bailarina de ballet.

-No soy percusionista: soy bailarina. Por eso estoy en el grupo. Aprendo percusión. Me gusta más la danza, y la percusión me hace una mejor bailarina.

Se inició en la danza con el grupo de ballet del colegio. Le ha dedicado siete años, mezcla de compromiso y satisfacciones.

-Me encanta el escenario, las luces. La respuesta del público es lo mejor. Los aplausos: una satisfacción plena.

En el ballet estuvo tres años, dedicándole cuatro días a la semana. Pero su interés fue variando considerablemente. Resultó en la orilla opuesta: el hip hop.

-El ballet es un baile muy completo. La persona que se dedica solo a él gana excelentes condiciones físicas para bailar.

Esa disciplina del tutú deja huellas, sobre todo cuando se trabaja con leyes distintas.

Esta imagen tiene que representar lo que Marly llama "línea corporal".

-A la hora de hacer otros ritmos, como hip hop, se nota la rigidez del cuerpo. Aunque he visto casos de personas muy versátiles practicando varios ritmos, pero casi todos en término medio. Definitivamente, hay que dedicarse a uno.

No es solo la rigidez del cuerpo. Se trata, también, de la lógica de un baile de conjunto, contrapuesta a la del baile individual.

-En el hip hop se ve mucho el freestyle, o improvisación que llaman. En el ballet no tanto: se maneja más coreografía y, muy de vez en cuando, la improvisación, que se empieza a trabajar en el 4.^o o 5.^o año.

En el ballet llegó hasta tercer año. Se retiró por motivos económicos.

-Del proceso como bailarina de ballet, me encanta la línea corporal que se maneja. Seguí con danza contemporánea, un poco de afro; pero no tan rigurosamente como venía haciéndolo en la escuela de ballet. Al terminar el colegio, busqué opción de seguir bailando, y me encontré con el breakdance y esta gran cultura hip hop.

¿Alguien habrá notado que la danza genera su propia fuerza de gravedad?

Difícilmente podemos armar en la fantasía, como juntando piezas de un rompecabezas, la niña cuya línea disciplinó la escuela de ballet, sumarle la intérprete de ritmos afrobrasileños -única faceta que le conocemos-, y finalmente adicionar la devota de la cultura hip hop, con su atuendo unisex y la cachucha de visera plana -en nuestra época la norma era curvarla a más no poder.  

Su participación en Aainjaa le ha significado volver al baile coreográfico.

-Aainjaa es un espacio de creación, por lo tanto todos aportamos, unos más que otros; pero la intención es que todos lo hagamos. Siento que he sido una de las que más ha aportado en la parte coreográfica, desde mi corta experiencia comparada con la de los demás, que es más bien larga. Tal vez la facilidad de creación sea uno de mis talentos.

En el ballet no tuve la oportunidad de crear, solo de seguir un patrón. En Aainjaa tengo esa oportunidad que también me ha dado el freestyle. Tuve que aprender a maquillarme así no me gustara, no me interesara y no pensara que hiciera falta; pero en realidad sí importa, y mucho.

Esto es lo que hemos obtenido siguiéndole el paso a Marly García. Si en un principio nos cautivaban su porte y su gracia, unidas a la potencia que le comunica la batida del tambor, ahora la admiramos como profesional de la danza, con larga y variada trayectoria para su edad. Hace rato no la vemos en escena, pero nos ha impresionado gratamente.

No, no nos equivocamos de foto: es la misma
camaleónica (proteica, como se decía antes) bailarina. 

Noche de bossa nova en el Carnegie. Minucias

Ya dijimos que las gestiones del empresario Sidney Frey, que había estado en Río en septiembre buscando a Tom Jobim y a Joâo Gilberto, terminaron esa noche en la velada del teatro novayorquino. Parece que el negocio no estaba en la boletería, sino en la edición estadinense de lo presentado en el show, mediante sus empresas Matador e Eleventh Avenue. 

El mítico teatro de la 57 y la 7.a recibió las expresiones artísticas brasileñas:
passistas, ritmistas y los modernos con su bossa nova.

La asistencia rondó las tres mil personas (pero nadie ha dicho cuántas boletas se vendieron). Respecto del porcentaje de brasileños no hay acuerdo: para Jobim era todo el mundo, para Cardoso unos quinientos.

Es corriente hablar de una “floresta de micrófonos” instalados. Había, incluso, uno que transmitía para Moscú (Radio Europa Libre). Sin embargo, los receptores del sonido interno del teatro no funcionaron. Esos percances técnicos, más los de los propios artistas, constituyen lo que la prensa brasileña reseñó como “el fracaso de la bossa nova”. En efecto, Menescal refiere que en el aeropuerto lo recibieron preguntándole a quemarropa por qué el fracaso. El escándalo en Brasil lo armó Tinhorâo, periodista en las columnas de O Cruzeiro, mas con el pecado de no tener información de primera mano, sino de tercera. A él se la pasó el cubano Orlando Suero, corresponsal en esa ciudad, siendo su fuente Sérgio Ricardo, que sí fue al Carnegie, como enviado del diario. Tan grave se puso la cosa que a la Cónsul, sra. Dora Vasconcellos, le tocó aducir, como prueba en contrario, un video del concierto en que se veía al público aplaudiendo varios de los números. En fin, esa prueba reina le valió 450 dólares y a O Cruzeiro le tocó retractarse. Puede ser que la prensa brasileña exageró cargando la mano en los desaciertos, pero en la revista Billboard también se aludió al evento como "the Carnegie Hall debacle".

Bossa por todos lados en la Billboard. No tenemos datos del concierto en Washington.

El público estaba citado para las 8:30, pero se sabe que arrancó Sérgio Mendes con su conjunto pasadas las 9: es decir, el concierto no pudo durar más de tres horas, sino menos. Por la abundancia de intérpretes de última hora, el show hubiera podido extenderse más, de no ser por la multa en que hubiera incurrido Frey si pasaba de la medianoche. En todo caso, hicieron milagros con el tiempo, pues además de todos los brasileños actuaron Getz y Gary MacFarland. Es decir, en el cartel figuraban nueve artistas, y de repente aparecieron diez más. Billboard habla de 43 números presentados en menos de 180 minutos. Frey aprendió que un concierto de bossa debe tener dos o tres actos. O no lo aprendió, porque ese era su plan inicial.

Para muchos de los presentes, el punto alto de la noche había sido Agostinho dos Santos con Luiz Bonfá, cantando Manha de carnaval. Luego de ellos salió Jobim con Samba de uma nota só, y le ganaron los nervios, como le pasó a Menescal con O barquino. Pero le quedaba el segundo turno a Tom, y lo hizo con Corcovado. Erró el tono y tuvo que volver a arrancar, no obstante lo cual el público se lo perdonó en el aplauso. Pero el verdadero suceso vendría con la salida de Gilberto, quien puso a trabajar, por primera vez, a los fotógrafos. Cantó Samba da minha terra, Corcovado y Desafinado, con una buena impresión en los músicos presentes, como Gillespie y Davis.

El desquite

Si bien varios artistas quedaron contratados por lo que mostraron esa noche, se advierte que hubo ánimo de reivindicarse. Ello se vio con el concierto que patrocinó el gobierno brasileño, en este caso representado por la señora Dora Vasconcellos, en el Village Gate, el 3 de diciembre siguiente. Fuen un show doble, a las 8:30 y a las 11:30. Se invitó a Herbie Mann y la entrada valía 3 dólares. 

En las Live Reviews de Billboard, se refiere a “the Carnegie Hall debacle” como supuesto fin de la era bossa. Para rectificar a los pesimistas, se afirma que la presentación del lunes 3 fue “near-perfect”. Herbie Mann, además de tocar la flauta, introdujo todos los actos. Cuenta el cronista que el Sexteto de Sérgio Mendes “encendió la sala”, que Gilberto, con su plañidero canto, tocó todos los corazones; que Bonfá se lució con su guitarra, pero que Ricardo, Menescal y Lyra no brillaron como cantantes, sino como compositores.

Como desagravio del Carnegie, no se podía buscar sino otro templo.

Pocos días después se presentaron en Washington y luego fueron recibidos en la Casa Blanca. De esa visita se recuerda que la sra. Kennedy contó que su bossa preferida era Maria Nobody.

El concierto en cifras

Respecto de las cuentas del negocio, Billboard reportó, el 22 de diciembre, que las pérdidas ascendieron a US $ 10 000, no obstante haber llenado el lugar. Los ingresos sumaron 8465,92 y los costos llegaron a 18 318,49. Solo por concepto de músicos se pagaron 7876,60. Las causas del descalabro, según la revista, fueron el notable aumento de intérpretes de última hora, así como haberles pagado tarifa de concierto, 194, cuando la ordinaria de concierto era 26. Frey se defendía diciendo que no tuvo corazón para dejar a ninguno por fuera. Pero más que corazón simpático, lo que tenía era fe en sus futuras ventas.

Acomídase. Monografías idiomáticas.

Ocurre a menudo preguntarse sobre los giros raros del idioma, pero no es corriente, o no debiera, que lo más trillado nos plantee dudas, siendo moneda corriente. Pues preguntados sobre nuestro tradicional acomídase, nos quedamos casi que en blanco.

Primero fue comedirse

Arrancando desde atrás, en sentido lexicográfico, acudimos al Tesoro covarrubiano (1611),  donde hallamos solo la entrada comedido, que no transcribimos para no privarlos de ver otros usos tipográficos (la ese larga, la u consonántica, las abreviaturas), así como para molestar un poco a los ortorrígidos. Hela pues aquí:

Los muchachos que escriben q' pueden aducir en su favor este venerable ancestro.

El comedirse allí asentado vale exactamente lo que nuestro acomedirse. No hay devaluación ni falsificación de moneda.

Viene luego el académico Diccionario de autoridades (1726-39). En un siglo, en la península ha cambiado el sentido como aquí no lo ha hecho en cuatro. Veamos:

Ya no dan la etimología covarrubiana, pero sí sus equivalentes latinos. 

Pasando ahora al Diccionario de construcción, tenemos lo siguiente. Asienta Cuervo una distinción semántica, a saber, que el sentido fundamental de medir sirve de base a dos metáforas, siendo la una que la moderación excluye el exceso, y la otra que el pensamiento consiste en cotejar una cosa con la unidad. Además que las construcciones reflejas son anteriores a las activas. Un ejemplo gracioso: ¿Pues qué hay en los calvos malo? / Tu sinrazón se comida / y no los quieras culpar.

Cuervo principia su entrada estudiando el verbo, primero en su construcción activa, luego en la refleja. Sigue con el participio, en el sentido de "moderado, atento, cortés". Aquí preguntamos: si las reflejas son anteriores a las activas, por qué no procedió en el orden histórico.

En este punto advierte Cuervo de una aplicación especial del participio que ha dado origen a una acepción distinta, que no es otra que la que ya traía Covarrubias, en el sentido de anticiparse a hacer algo. La cita clásica, y medio pícara, es la siguiente: le vi en disposición, si acababa antes que yo [su pan], se comediría a ayudarme a lo que me quedase.

No queda claro, habida cuenta de la existencia de la construcción refleja, por qué Cuervo aduce el participio pasivo para explicar un cambio de sentido.

Nada dice Cuervo allí de nuestro acomedirse, pero sí lo hará en sus Apuntaciones:

Trata Cuervo de los verbos con prefijo a- (latín ad), con valor intensivo, o ya equivalentes a los simples.
En vida de Cuervo el DRAE no registró el uso común, americano y peninsular.

La conclusión es que, según Cuervo, acomedirse vendría siendo un 

americanismo reciente, posterior al siglo XVII. 

Comedirse por aquí

Veamos, a propósito, cómo era el uso de comedirse en América.

Fernández de Oviedo, en 1535: Llevándole por su flaqueça en una silla 

assentado algunos negros (…) é por le contentar é que los otros que le eran 

inferiores se comidiesen á haçer lo mismo por su exemplo. 

Un lugar de Sahagún (1576-7) es bien claro: La condición del buen sobrino es 

comedirse a hazer lo que conviene sin que nadie se lo mande. 

Ahora Garcilaso, en 1605: Guardando entre ellos este enojo de tanta 

importancia, ni Sanjurge quiso llamar el cirugiano ni el cirugiano
quiso comedirse a ir a le curar, aunque supo que estava herido. 

El Tesoro guaraní de Ruiz de Montoya (jesuita limeño, publica en 1639) va más lejos, dándonos el régimen. Allí pone: comedirse, ofrecerse el mismo. Yo me comedía a hazerlo, etc.

Puede verse el esfuerzo que representaría
la composición tipográfica del Tesoro.

Improvisando algo de Dialectología, tendríamos: Fernández de Oviedo era 

madrileño (1478), pasó a América en 1513; volvió a Europa en el 23, pero le 

alcanzó la vida para darse cinco rodaditas por el Nuevo Mundo.

Sahagún era de un pueblito ídem en León (ca 1499). Pasó a América en 1529, donde se consagró a las cuestiones mejicanas. No volvió.

Garcilaso (1539) fue un mestizo hijo de un capitán español (extremeño). 

Bilingüe, viajóa la Corte en el 60. Como el anterior, pero al contrario, tampocovolvió. Lo que importa es que su dialecto sería extremo-madrileño-cordobés.

Ruiz de Montoya era limeño (1585). Pasó por la Corte fugazmente, moviendo 

un pleito. No es fácil precisar su dialecto español, pues su padre sevillano 

murió tempranamente.

Todo esto para mostrar que comedirse, en el sentido que ha venido a llamars

americano, era ya parte del español peninsular; por lo menos en Madrid, León,Extremadura, Córdoba y puede que en Sevilla. El toledano Covarrubias (1539) 

lo sabía y lo puso en su Tesoro. Los señores académicos lo sacaron de 

circulación por dos siglos. Cada cual saque sus consecuencias.  

Acomedirse en los diccionarios
En el DRAE aparece nuestro sentido del verbo, si bien en su forma ibérica, 
apenas en la 14.a edición, en 1914. En la 15.a, del 25, ya aparece la forma y 
el sentido, con marca de americanismo. En la entrada comedir le da también 
el sentido americano, en la última acepción. 

Como dato curioso, apuntamos que acomedirse aparece en el Diccionario
valenciano-castellano, por José Escrig, en 1851. Seco, de manera inexplicable
para una obra que presume de actual, no trae el americanismo, ni le da a
comedirse la última acepción del DRAE.


¿Y entonces?
Repasando la entrada en Covarrubias, así como los pasajes aducidos, 
podemos concluir que todo el americanismo de acomedirse consiste en la a 
protética.