¡Viva Peraza!

Cuando no andaba pregonando sus verduras rumbo a El Vedado, Armando Peraza solía jugar béisbol con El Loco Ruiz, hasta que quiso nuestra suerte que el hermano de este, Alberto Ruiz, director del Conjunto Kubavana, se lamentó de no tener conguero en su agrupación. Peraza la fildió en el acto: “Yo mismo toco la conga”. Pocas horas tuvo para ensayar antes del primer baile. No le fue tan mal…

De La Víbora a El Vedado, cinco días a la semana, empujaba Armando su carrito de frutas, cubriendo
un trayecto de unos 40 km (dato de Raúl A. Fernández, From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz).

Ese enganche fue por el 44, luego pasaría a El Bolero y Los Dandys, donde remplazó a Mongo. Hacia el 48 sale para Méjico, a cubrir una incapacidad de este mismo amigo y colega. Parece que no se le ofrecieron muchas oportunidades, pues a fin de año ya lo tenemos de gira con Slim Gaillard por USA. De ese periodo quedaron registros (1949*), como la pieza BongoCity (¿cito?).

Con el excéntrico jazzista (guitarist, pianist, vibraphonist, linguist, bongo player, tap dancer, cook, trombonist, saxophonist, actor, singer and surrealist, Slim Gaillard was all this and more. A one of a kind renaissance man) duró un par de años, al cabo de los cuales fijó su residencia en San Francisco. Los Afro-Cubans, grupo de planta del Cable Car Village, fue la primera banda de Peraza: Israel del Pino en las vocales, Manuel y Carlos Durán en piano y bajo, y Juanita Silva, primera mujer en tocar percusión con la mano, según Peraza. Graba con el vibrafonista Cal Tjader un álbum con el sugestivo título Cal Tjader Plays Afro-Cuban (1954). De allí tomamos el corte Ritmo caliente.

En el 54, San Francisco, cuando era parte de los Afro-Cubans.

La escapada latina

En remplazo de Cándico Camero, llega Peraza al quinteto de Shearing. Con el pianista londinense grabó Latin Escapade (grabado 14-2 y 12-3-56, lanzado el 25-11-56; aparece en Billboard en febrero del 57). De dicho trabajo tomamos el bolero Perfidia, de Alberto Domínguez.

Luego vendrá Latin Lace (grabado 4 y 6-3-58). De allí destacamos el número Cali Mambo, firmado por Dante Varela. A continuación Mood Latino, en donde figuran un par de números de Peraza. Los dejamos con Jackie’s Mambo.

Luego, en Latin Rendezvous, se destacan una versión de Corcovado y una composición de Peraza: Barandanga. Esta pieza es conocida en versión de Mongo (1959). Ahora en la versión de Shearing, posterior.

El último álbum de notable contenido latino se publicó como Latin Affair. Allí hay composiciones de nuestro percusionista, como Estampa cubana, Mambo balahu y This is Africa.

Con el quinteto de G. Shearing. Desde el 13 de abril del 55 hasta fines del 59, contamos
23 sesiones de Peraza con Shearing. Trabajaron juntos por poco más de una década.

Peraza siguió colaborando con Shearing, mientras grababa o tocaba con otros artistas como Mongo, Pérez Prado, Cal Tjader y Art Blakey, entre otros. En el trabajo Beauty and the Beat! (1959), de Shearing y Peggy Lee, aparece su composición Mambo in Miami.

Sigue colaborando en trabajos relacionados con latinizar temas del repertorio internacional, como su aparición en A Touch of Tabasco (1960), con Pérez Prado; pero también aportando composiciones, como en George Shearing and the Montgomery Brothers (1961), donde firma Mambo Chimes.

Del álbum que grabaron Shearing y Nat King Cole (1962) no se conocía una composición de Peraza, la cual salió mucho después como bonus track. Se llama The Game of Love.

Peraza con Tjader y Mongo

En el trabajo Sabroso!, Mongo le graba dos piezas, Tula Hula y El bote. Para el trabajo en que Mongo presenta a La Lupe (1963), Peraza contribuye con la composición Uncle Calypso.

Toma el lugar de Mongo en el grupo de Tjader, con quien ha de grabar otro disco fundamental para el jazz latino: Soul Sauce (1964). El tema homónimo del disco ponía entre paréntesis Guachi guaro, y como tal se ha conocido desde entonces, tema insignia del conjunto de Tjader y clásico del género. Allí también va una pieza de Peraza, Marammor Mambo.

Peraza no tenía interés en dirigir su propio conjunto, hasta que Cal Tjader
 lo convenció de producirle (con Gary McFarland) su Wild Thing.

Pero claro que debe mencionarse Guachi guaro (escrito de varias formas en los discos), con sus llamativos toques de bugalú. De esa época data el trabajo de Peraza solo, Wild Thing (1968). De allí destacamos su composición Viva Peraza.

La nómina es de lujo: B. Rodríguez, J. Pacheco, S. Watanabe, Chic Corea y el propio Tjader.

Para el álbum Latin + Jazz = Cal Tjader (1968), Peraza ofrece dos creaciones, una bossa y una guajira (Quajira, en los discos).

En Mongo’s Way, comparte la autoría del número Saoco. En Los ritmos calientes, de Tjader (1973), aporta tres números. Armando’s Hideaway, Ritmo rumba y Ritmo africano.

Hasta aquí hemos ilustrado, sin pretender la exhaustividad, los primeros 25 años de carrera musical de Armando Peraza. Queda faltando un periodo equivalente que pasó con Carlos Santana. Pero primero se debe asimilar todo este repertorio.

Latin Percussion ha tenido el bonito detalle de nombrar ciertas series de sus productos en homenaje de grandes figuras de la percusión. He aquí el modelo Peraza:

Otras series son la de Giovanni, Patato, Cándido, E. Montalvo.
Faltan varios nombres, no inferiores en méritos a los mencionados.

*O 1951, pues no es claro ni el título ni la fecha de grabación.

Fuentes:

Cordova, Cary. The Heart of the Mission: Latino Art and Politics in San Francisco. En línea.

Fernández, Raúl. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. En línea.

Tiempos locos

I

La acción ocurre en el D. F., en el Follies Bergere, para más señas, en pleno centro de la capital azteca. Protagonistas: Benny Moré, lajero en plena construcción de su carrera; el enano Tun Tun (José René Ruiz Martínez), bufón del cine; Tony Camargo, cantante tapatío que inmortalizaría El año viejo (aunque ya nadie sabe quién lo canta y muy pocos que su autor es Crescencio Salcedo). La escena discurría así: Tony arrancaba la canción sobre un espantajo que se aparecía en las calles de Tamalameque, mientras Tun Tun bailaba. En esas, Moré salía de escena y se echaba encima una sábana blanca. Vuelto al escenario, sorprendía al enano danzante que, espavorido, ponía pies en polvorosa para ir a refugiarse en los brazos de Tony. 

Tal era el show, hasta que una noche quiso la fortuna de los cómicos que Tony dejara caer su trémula carga, con la consiguiente carcajada general. Sobra decir que, en adelante, la escena remataba con el cuitado Tun Tun en tierra.

Es difícil saber en qué época montaban ese número, pero es probable que sea en el 51, año en que Benny y Tony hicieron duetos.

Su gran éxito, El año viejo, aparecería en el 53, con la orquesta de Rafael de Paz.

II

La acción ocurre en el mismo D. F., pero esta vez en medio de la película Del can can al mambo, estrenada el 15 de noviembre del 51. Allí La llorona loca (en las grabaciones solo La llorona) resulta siendo el sueño de una de los personajes, Martha. Ya la cosa no tiene nada de cómico, antes bien la escena es bellamente onírica, en lo que bien podría tomarse como el primer video tropical de la historia.

La bella Martha (Rosario Gutiérrez) transportada a oníricas regiones, en alas de mambo.
El enano ha sido remplazado ventajosamente por un risueño galán

Tony Camargo, voz líder en la canción de nuestro José Barros, por algún motivo no llegó al estudio; de modo que Pérez Prado terminó haciendo la mímica, ataviado además con un angélico disfraz. 

El angelito, que muy poco después había de ser censurado como "la encarnación del diablo".

He aquí la versión mambeada de La llorona:

http://www.youtube.com/watch?v=BNnXywgOwnA


He aquí la versión grabada de La llorona:

http://www.youtube.com/watch?v=2aMZY40tHmU

Locos por el mambo.

Sin que conozcamos la fecha exacta, en la primera mitad del 50 apareció un sencillo de la RCA Victor que iba a poner el ambiente musical de cabeza. Identificado con la cifra 47-3782, era un 45 de 7 pulgadas, a nombre de Perez Prado and his Orchestra, traía en una cara (Qué Rico) El Mambo, y en la otra Mambo No. 5. 

No hay fecha de grabación ni de lanzamiento pero, según dato de Billboard,
tuvo que sonar a principios de abril del 50. Díaz Ayala trae 7 de marzo, lo cual es muy probable.

En la revista Billboard del 13 de mayo de dicho año, se informa que, “on the basis of unusual activity in certain sectors”, han decidido promocionar el sencillo de Pérez Prado en las listas pop, si bien se había lanzado hacía cinco semanas para el mercado latino en el sello internacional. Había ya, entonces, versiones locales, conocidas como Mambo Jambo, una por Sonny Burke con Decca, otra por Dave Barbour con Capitol y una más por Freddy Martin con la misma RCA. 

http://www.youtube.com/watch?v=_ls4Focp8do

Incluso Pérez Prado dio otra dosis de su medicina, en un sencillo que traía More Mambo Jambo y Mambo de Chattanooga (47-3873). Tales son, en suma, los principios discográficos de la fiebre del mambo.

Al son del mambo se estrenó en Méjico el 7 de octubre del 50.
Allí se puede ver la explicación sobre la génesis del mambo.

Pero la gran difusión de la última moda musical corrió por cuenta del cine. El par de mambos del pianista matancero aparecieron en tres películas mejicanas. La más significativa, Al son del mambo, se estrenó el 7 de octubre del 50. Allí vemos al curioso coleccionista de ruidos recolectando, sin saber muy bien para qué, sonidos de la naturaleza. Providencialmente se le aparece alguien que le ayuda a convertir su ruidoteca en música: ha nacido el mambo. A continuación suena Mambo José y todos los de la casa se asoman a la puerta, acuden al salón principal para regocijarse al son del mambo:

http://www.youtube.com/watch?v=bWN92UD-N8c

GGM y el mambo.

Pudo ser en un cine que García Márquez se contagió de la fiebre, que lo llevó a escribir, en enero 12 del 51, su primera columna de prensa sobre el mambo. En su escrito refiere que Pérez Prado estaba desplazando de los traganíqueles a los ídolos de siempre: Danielón, Cascarita y Miguelito Valdés.

Nótese que para GGM el mambo era sonido urbano, no natural como se le presenta en la citada película:

Cuando el serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos.

Nótese también que, para GGM, Pérez Prado siempre será “serio y bien vestido”. De lo primero nada decimos, pero de lo último sí podemos señalar que todos se han fijado en las muy largas faldas de la chaqueta que siempre usaba el compositor. Mas no se crea que era extravagancia de la estrella matancera. Esa indumentaria se conocía en inglés como zoot suit, así explicada por el diccionario: ropa masculina usada en la década del 40, consistente en una chaqueta larga con hombreras, y unos pantalones amplios arriba y estrechos abajo. Con esas mismas palabras se podía describir a Benny Moré en esa época.

Con la rumbera Amalia Aguilar. Más que su supuesta cara de foca,
eran evidentes su corta estatura y extraña configuración de hombros, tipo pingüino,
y ausencia de cuello. Aquí se le ve con su zoot suit.

En todo esto hay una alusión, oscura para nosotros hoy, pues en la segunda columna, de 17 de abril, GGM dice:

El serio y bien vestido Dámaso Pérez Prado (como lo lee, mi querido doctor A. G. R.), está desempacando en Nueva York, un cargamento inverosímil. 

Y nota el tamaño de las chaquetas:

Su equipaje debe de ser más voluminoso que el de cualquier estrella de cine en viaje de propaganda a Europa, puesto que consta, además de las maletas, los sacos que arrastran por detrás de la banqueta del piano y los enormes zapatos amarillos, de una docena de músicos bien alimentados.

La columna se refiere a la llegada de Pérez Prado a Nueva York, en abril del 51 (llegó el 7, pero actuó desde el 12). En agosto saldría de gira por la Costa Oeste. El éxito que se promete es lo único que disuelve la seriedad del matancero:

Dámaso Pérez Prado, sabe que así será y por ese motivo debió mostrar esa expresión optimista y segura que sorprendieron en su rostro los fotógrafos de la prensa a su llegada a Nueva York. En esta ocasión el maestro se permitió una sonrisa que no parece estar reservada sino para las circunstancias excepcionales, puesto que hasta hoy era desconocida en él, al menos para quienes lo admiramos a prudentísima distancia.

Luego GGM entra en materia musical, planteando polémicas hoy vigentes, como la paternidad del mambo y sus relaciones con la música gringa:

No resulta difícil adelantar suposiciones acerca de lo que sucederá en Nueva York con el maestro Pérez Prado. Como en todas las cosas, encontrará adictos y adversarios. Pero creo que en este caso tanto las simpatías como las antipatías girarán exclusivamente en torno a un solo punto: el origen del Mambo.

El maestro ha tomado sus precauciones en relación con el indudable parentesco que existe entre el Mambo y la música de Harlem. Los autores de esta última se han permitido toda clase de libertades con los grandes maestros y han puesto a Beethoven, a Bach, a Tchaikovsky en ritmo de jazz. Pérez Prado, para ser más breve y cortante, ha hecho algo que corre peligro de ser todo lo contrario: ha puesto algunas famosas piezas de jazz en ritmo de Mambo.

Tácitamente está de hecho planteada la controversia. Desde luego que los norteamericanos corrientes se preocuparán muy poco de quién viene de quién, y por qué conductos. Ellos se limitarán a descubrir que el baile del Mambo les resulta mucho menos complicado que todos los aires tropicales que se han arriesgado a remontar el decisivo paralelo de Manhattan. Advertirán, sin preocuparse por los orígenes de la coincidencia, que los saxofones de Pérez Prado, se permiten ciertos retozos muy parecidos a los malabarismos excéntricos de los sótanos de Harlem. Y las muchachas norteamericanas, al abandonar la Universidad, en las cálidas tardes del próximo verano, advertirán que hay en la Coca-Cola, el blue-jeans y los zapatos bajos, algo que tiene una particular tendencia de adaptación con las endiabladas cataplasmas musicales de Pérez Prado.

El otro sector, el de los académicos que se empeñen en decir que el Mambo es un hijo natural extraterritorializado de los ritmos de Harlem, provocarán pequeños terremotos periodísticos y, hasta es posible, que consideren al maestro como un indeseable advenedizo del jazz. Pero no será la primera vez que se lo digan a Pérez Prado. Ni la última. Y él, tan serio y bien vestido como de costumbre, se asomará a su ventana del Waldorf Astoria o a las azoteas del Empire State, a escuchar con atención el crecimiento de los rascacielos menores y el rumor de esa multitud que en la Quinta Avenida y Wall Street no parece tener otra misión que la de tropezar. Entonces, Dámaso Pérez Prado, concienzuda y premeditadamente, prepara la más suculenta y audaz de cuantas cataplasmas se le han ocurrido en su vida: «Mambo de Nueva York».

Y todos los norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian, conservarán un recuerdo perdurable del maestro en el estridente «Mambo de Nueva York», sin saber a ciencia cierta si se trata de un homenaje o de una venganza.

Estrenada en Méjico el 12 de julio del 56. A la perdición se condenaba por su sugestivo baile,
según varios obispos de la región.

En la última columna, de 19 de junio, se refiere a la solicitud de excomunión al músico y a la rumbera María Antonieta Pons, quienes con su ritmo y baile significaban un riesgo para la moralidad venezolana. Pero ya notaba el columnista que tal campaña no iba sino a beneficiar a los señalados, además de ser en sí misma injusta:

Si fuera indispensable intentar una defensa de Pérez Prado, bastaría con decir que él no es responsable de la manera como se baile el mambo. El no creó la coreografía de su música y mal podrían atribuírsele pecados coreográficos, por cuanto ello sería tan impropio como pedir la excomunión de César Frank, si mañana o pasado, a cualquier excéntrico se le ocurre idear una manera maliciosa de bailar sus sonatas.   

No dice nada GGM de María Antonieta Pons, por falta de espacio en su columna, La jirafa. Pero la cosa queda en continuará…

Las audacias de Cheo Feliciano.

Yendo a los orígenes, nos topamos con Cheo, criado entre las panderetas de los pleneros de su natal Ponce. Esa sería la vertiente percusiva. La romántica hay que rastrearla en casa de sus padres, carpintero y ama de casa. Pues el jefe de casa tenía la bonita costumbre de relevar los domingos a su esposa en las faenas de la casa. Así, mientras él preparaba algo en la cocina, se acompañaba cantando algún bolero; al cual ella respondía haciendo dueto, mientras en su habitación se dedicaba al cuidado de su belleza. Ese concierto doméstico y las audiciones de Los Panchos completaban el entretenimiento musical de Cheo. Las figuras de su admiración en esa época eran Chucho Navarro y Carlos Julio Ramírez.

Chucho, voz segunda del trío, fundado el 14 de mayo del 44,
en asocio de Hernando Avilés y Alfredo Gil.

A fuer de tocaimero, principió cantando en los barcos que viajaban por el Magdalena.
Laureano Gómez le colaboró con su formación musical,
mas no lo recibieron en el Conservatorio, por estar "viciado de bambuco".

Pesaba más la urgencia rítmica, como que en su niñez y en asocio de sus vecinos, formó el Combo de las Latas, para armar tremendos rumbones a cualquier hora, a punta de caneca. Esta aventura aficionada y algunas lecciones musicales en su pueblo natal, es todo lo que hay sobre Cheo en Puerto Rico.

http://www.youtube.com/watch?v=i571NnHYV9M

Cantante por accidente.

De haber tenido más de un trombón en la ponceña Escuela Libre de Música, puede que hubiéramos tenido un Cheo a lo Willie Colón. Pero los trombones llegaron al mismo tiempo de su traslado a Nueva York, cuando el inquieto aprendiz de música tenía unos 17 años.

Un timbalero entretiene a los parroquianos de Broadway y la 50.

En NY lo esperaban los mismos rumbones de su pueblo, mas el salto geográfico también se reflejó en un cambio tecnológico: Cheo superó la edad de los metales para llegar a la de los cueros. Los muchachos, según quiere su memoria, andaban para todo lado con una conga debajo del brazo. Y quiso la fortuna que en dichos rumbones menudearan los coristas, pero nadie se animara a llevar la voz líder. Ese accidente, según el propio Cheo, o contingencia más bien, le mostró la posibilidad de ser solista,  así como de darles rienda a sus inspiraciones.

Sin embargo, la idea de ser un gran percusionista no estaba cancelada, como que Cheo buscó a uno de los más destacados músicos de la época para oírle las lecciones: Francisco Bastar, alias Kako.

Kako, sanjuanero, menor que Cheo, hijo de bongosera y bailarina, y pelotero.
Principió sus andanzas musicales con Cortijo. También llegó a NY en el 52.

Si en cualquier parte se formaba un rumbón, el sitio en que se movían los hilos de la escena musical era la Unión de Músicos, en la 52 y la 8.^a Avenida. Allí, tras el examen de rutina, Cheo se registró como percusionista. Aprovechó para conocer a los grandes, y trabajó de utilero en las bandas de Machito y los Titos. Esos camaradas de rumbones comenzaron a insistirle a Tito Rodríguez para que le diera una oportunidad a su ayudante. Para la anécdota vale aquello de se non è vero…

-¿Pero Cheo, tú cantas?

-Yo soy el mejor cantante del mundo.

Tito sonrió y, entregándole las maracas, lo presentó en el Palladium, efectivamente, como el mejor cantante del mundo.

El número de su estreno fue Changó ta vení, con tal suceso que el público le pidió una más. Eso tuvo que ser hacia el 54. Esa misma canción le conseguiría el puesto en el sexteto de Joe Cuba, en remplazo de Willie Torres.

http://www.youtube.com/watch?v=EDTtTCHkkZ8

Oficio de cantante.

Octubre 5 del 57 es una fecha importante para Cheo, por doble concepto. En la mañana se casó, en la noche tuvo su primera presentación con el sexteto de Joe Cuba. Luego del baile, tomó a su mujer, una bailarina puertorriqueña, y salieron de luna de miel.

Para fines de la década, el sexteto había ganado tanto terreno que no lucía opacado en los bailes, cuando compartían tarima con los Mambo Kings. Era el fin de la era de las big bands, el relevo generacional en El Barrio.

Triunfos agridulces.

Parece que Cheo, por haber llegado ya grande a NY, no se tenía mucha confianza para cantar en inglés. En todo caso, en el 62 aparece el disco de la fama del sexteto. Steppin’ Out, en donde se registra el bolero Cómo ríen, de Feliciano y Jiménez (los mismos de El ratón). No vamos a citar A las seis, el cañonazo de Sabater que abre el disco. Sugerimos un número del propio Cheo, Que va, con una intro también contundente:

https://www.youtube.com/watch?v=fClzQqGYijE

Recuerda Tommy Berríos que, cuando Cheo acabó de vocalizar el tema, se produjo un silencio, seguido de un emotivo aplauso. Entonces llegó la hora de grabar To be with you, y Sonny -como le decían los amigos a Joe Cuba, que de pila era Gilberto Miguel- le pidió a Jimmy Sabater que entrara a la cabina. Ahí fue Troya: Cheo le reclamó a Sonny diciendo que a él le correspondía, como vocalista del grupo. Se dijeron cosas feas, pero lo cierto fue que Sabater grabó el tema, y se le recuerda por ello.

De manera que para Cheo cantar en inglés era tabú. Todos repiten, sin embargo, que la única vez que se le midió a hacerlo fue cuando versionó Yesterday. Pues nos complace anunciar que hemos encontrado otra perlita, en que Cheo no se priva de rematar con aquello de ay, mamasita linda..., tan peculiar de su estilo:

https://www.youtube.com/watch?v=OWnWRyDXJbw 

et plus ultra.

La carrera de Cheo seguirá en ascenso, con un capítulo dramático: las descargas con Alegre, la ruptura con Joe Cuba; el disco con Palmieri, la caída en las drogas; la recuperación en Puerto Rico. Luego el triunfo y la consagración final, de Fania para acá.