La cocaína y la música, viejas amigas

En la música.

Para quienes crecimos ya en vigencia de la Guerra a las drogas de los gringos, el consumo de la cocaína puede parecer algo reciente.
Por eso llama la atención que el Trío Matamoros le dedique una canción, precisamente a La cocainómana. Un son de la autoría del propio Miguel, grabado en 1-8-1934. Tema que no perdía actualidad cuando Silvio Rodríguez la versionó. Del mismo tema es Maldita droga, (J. P. Miranda) bolero del conjunto de Arsenio. Si tal era la queja en las Antillas, lo mismo pasaba en tierra firme: la yerba fue legal en el Norte hasta 1937, luego era muy normal que, en 1928, Armstrong la llamara por uno de sus nombres en Muggles (Armstrong-Hines); a la cual corresponde este Cocaine Habit Blues, de 1930. El famoso trompetista fue uno de los primeros músicos en ser arrestado por consumo de drogas. De entonces data la idea de que el consumo mejora la ejecución de los músicos (Till).
Un consejo reciente para alejarse de las drogas lo vocalizaron Jossie Esteban y Vico C. Blanca es composición del rapero puertorriqueño.

En la vida.

La cocaína se conoció como producto legal en la segunda mitad del siglo diecinueve, etapa de dominio peruano de la producción. Cambia el siglo, presentándose dos hechos nuevos: una actitud hostil al químico y un desplazamiento de la producción al extremo Oriente. La cosa terminó de complicarse con la criminalización del producto. 
El tráfico de drogas está penalizado en Cuba desde 1919, en virtud de convenios  internacionales (Sáenz).
Sublette, citando a Cirules, registra el ingreso de los colombianos al negocio: en 1945, la isleña Aerovías Q principia la operación en aeropuertos militares, con permiso de Grau. La ruta era La Habana-Camagüey-Barranquilla-Bogotá, una vez a la semana. Yendo hacia arriba, la cocaína se cargaba en Medellín. Gootenberg vagamente cita, para 1943, el rumor de viajes de Aerolíneas Q a Los Andes, con el producto, claro.

Sáenz Rovner documenta el arresto de los hermanos Herrán Olózaga en La Habana. Año, 1956; producto, heroína. La cosa tenía antecedentes: en 1957, las autoridades les allanaron un laboratorio en Medellín que procesaba cocaína, al menos desde 1952. Ya desde 1939 había sospechas de ilegalidad respecto de la Farmacia Unión, de Rafael Herrán, en dicha ciudad. De la misma década datan algunos desvíos de la droga en varías partes del país. Dato interesante: en 1942, se detuvo al primer dueño de cabaret por vender estupefacientes en su local. En la rumba bogotana ya había, pues, cocaína, morfina y opio.

Eduardo Balarezo fue capturado en Nueva York, en 1949,
con la colaboración de la Policía peruana. Foto: Gootenberg.

En la Península hubo un escándalo que alcanzó la persona del dictador Primo de Rivera, quien tenía una protegida, ramera y vendedora de drogas.

Fuentes.

Cirules, Enrique. El imperio de La Habana. Letras Cubanas, 1999. 
Gootenberg, Paul.Andean Cocaine: The Making of a Global Drug. The University of North Carolina Press, 2008

Sáenz, Eduardo. La conexión cubana. Narcotráfico, contrabando y juego en Cuba entre los años 20 y comienzos de la Revolución. Universidad Nacional de Colombia, 2005.

Sáenz, Eduardo. Ensayo sobre la historia del tráfico de drogas psicoactivas en Colombia entre los años 30 y 50. Iberoamericana, IX, 35 (2009), 93-104.
Sublette, Ned. Cuba and Its Music. From de First Drums to the Mambo. Chicago Review Press, 2004.
Till, Rupert. Pop Cult: Religion and Popular Music. Continuum, 2010.

Los Machucambos: música latina en París

No tiene mucho de raro que una costarricense se dé a conocer cantando una canción tradicional mejicana. Sí que lo haga en París y en una época en que la moda musical iba por otros rumbos (ye-ye, twist y rock 'n' roll). La figura de Julia Cortés (1934-2008) fue familiar para los parisinos, al menos desde noviembre de 1958, tiempo de su primera gira por las colonias francesas de África. La muchacha de estampa campesina y voz sensual era, no obstante, nieta de expresidente. Como tal, fue diplomática en Madrid, Roma y París.

Julia en París, 1960. Costarricenses en la música, por Mario Zaldívar.

Una casualidad.

Llena de casualidades la historia de la música, no va a ser esta la excepción. L'Escala, en pleno Barrio Latino, era la plataforma musical latina de la ciudad. Allí iba a presentarse un trío compuesto de español, italiano y mejicano. Como el último no llegara, Julita hizo sus veces, enfundándose el atuendo de charro.

Comienzan, pues, a sonar hasta que llaman la atención de la discográfica Decca.

Su primer éxito es Pepito (Truscott-Taylor), un rocanrol. El cabezazo de Gayoso, guitarrista del grupo y esposo de Lucita, consistió en arreglarlo como chachachá. La cantante asegura que las ventas subieron a los quince millones de copias, de suerte que les ofrecieron la tarima del Olympia. Luego vendrá La mamma (Aznavour et al). Luego de una década larga de éxito, Julita contrajo una encefalitis que la bajó de los escenarios, en 1970. No significó el retiro total, pero sí el fin de su participación con Los Machucambos.

Los Machucambos en Lion, 1964. Costarricenses en la música. 

Una curiosidad: "machucambo" es otra palabra española para armadillo.

Antología.

Parecen llegar a seiscientas las canciones del grupo. Aquí, unas cuantas representativas:

En el lado latino de la música, principiaron con La bamba. Hay mucho folclor colombiano: Pepe (Lemaitre), El pescador y La piragua (Barros), El caimán (Peñaranda), Soy tolimense (Garzón), La pollera colorá (Choperena).

Gratas sorpresas: El Watusi (Barreto), El manisero (Simóns), El cumbanchero (Hernández), Babalú, El choclo (Villoldo), (Lecuona), Garota de Ipanema (Moraes-Jobim), Brasil (Barroso-Russell), Tonada de la luna llena (Díaz), Los ejes de mi carreta (Yupanqui), La llorona, Perfidia (Domínguez), Adiós (Madriguera).

Los trajes típicos y los pies descalzos de Julita eran insignia del grupo.

La bamba: centenario son veracruzano

Cuando Miguel Alemán Valdés (1900-83) decidió usar La bamba como canción de campaña presidencial, la obra llevaba tiempo rodando de boca en boca. Cuentan los propios veracruzanos que la cosa viene del tiempo de los piratas (s. XVI) y del miedo que les tenía la condesa de Malibrán*. Ahí resultó un estribillo: "ay tilín, tilín, tilán, que repiquen las campanas de Malibrán; ay tilín, ay tilín, tilín, que repiquen las campanas de Medellín". Si aquellos atacaban, "se armaría una bamba", tema sobre el cual comenzaron a improvisar estrofas los trabajadores de la condesa. 

La bamba de salón. Life (15-10-45).

La primera versión grabada es de 1939, por El Jarocho.
Life hizo un fotorreportaje (15-10-45), según el cual el músico gringo Everett Hoagland introdujo el baile de La bamba al capitalino club Ciro's, el invierno de 1944-5. A Nueva York llegó en octubre siguiente, de la mano de Arthur Murray, profesor de baile. 

Poco después, se adapta el son jarocho a la campaña presidencial de Miguel Alemán (1946-52), obra que se atribuye a Andrés Alfonso Vergara. De la misma época es la versión de Andrés Huesca.

Ritchie Valens, alias de Richard Valenzuela, la popularizó fuera de Méjico con un ropaje pop, en 1958. No deja de ser paradójico que el primer éxito cantado en español en un medio anglo se deba a un chicano que no hablaba la lengua. En 1987, Los Lobos llevaron su cóver a la cima de Billboard Hot 100. Entre estas interpretaciones masculinas, hace bonito contraste la de Julia Cortés, costarricense, con Los Machucambos, importadores del número a Europa, éxito de 1960.

La bamba tradicional. Life (15-10-45).

Ñapas. La bamba, por Arsenio.
Soy tolimense, de Darío Garzón, de nuevo por Los Machucambos.

*Mucho de leyenda, con poco fondo histórico: inmigrante francés, sin título de nobleza, casado con una jarocha, promediando el siglo XVIII. 

Chico O'Farrill, pionero del jazz latino

A fines de 1948, parece, Chico O'Farrill llevó a Norman Granz al Birdland a oír la orquesta de Machito. Esa velada dejó huella en la historia fonográfica de la música latina. El cubano había llegado a Nueva York ese mismo año y había tomado lecciones en la famosa academia Juilliard. Sus primeros arreglos conocidos son Undercurrent Blues para Benny Goodman y Cuban Episode para Stan Kenton. Apunta Díaz Ayala que su caso puede ser único: llegar al jazz afrocubano partiendo no de lo cubano, sino del jazz.

Afirmó que su instrumento era la orquesta, pero antes de dirigir fue trompetista.
Carátula del EP Chico Latino Dance Session.

Al servicio de Granz.

Granz quedó encantado con lo que oyó en Birdland, al punto de que llevó a Charlie Parker a un ensayo de la banda en el Palladium. El recién llegado se ensambló perfectamente al grupo, con la consecuencia natural de que lo hicieran luego en el estudio de grabación, junto con Flip Phillips. El 20-12-48, registraron No Noise (J. Bartee), Mango mangüé (G. Valdez) y Bucabu (Machito).

Para Machito, el dueño de estos recuerdos, grabar con Parker fue uno de los hitos de su carrera. Fuera del estudio vuelven a encontrarse en un concierto del Carnegie Hall, el 11-2-1949. 

O'Farrill vuelve a esta historia cuando le graban su Afro-Cuban Jazz Suite, el 21-12-1950. La suite tendrá segunda parte, menos conocida por no contar con la presencia de Parker y Phillips. Para la orquesta de Gillespie arregla The Manteca Suite (Pozo-Gillespie-Fuller).
La relación con Granz dura hasta 1955, luego de seis producciones discográficas, cuando este no le permite romper su contrato para aceptar uno nuevo con Capitol Records. Esta disquera quería poner a O'Farrill como competencia de Pérez Prado, de la rival RCA. Decepcionado por la oportunidad perdida, vuelve a La Habana, de paso, y luego sale para Méjico. Allí hará carrera por ocho años, componiendo y arreglando para Art Farmer The Aztec Suite (1959).

Un New Yorker. 

En 1967, le llega la hora de volver a los Estados Unidos. En su dilatada carrera de arreglista, alcanzó un punto alto cuando escribió para Machito y Gillespie, juntos en una sesión de 1975. Luego de eso, se dedicó principalmente a la música para televisión.

Álbum de 1953, para Clef Records.

De sus composiciones y arreglos mencionamos los siguientes: Jatp Mambo, Havana Special, Cuban Blues, Avocadoes, Disappearance, Contraste (Gillespie-O'Farrill), Jungla (Gillespie-O'Farrill), Rhumba Finale (Gillespie-O'Farrill), The Peanut Vendor (Simóns), Oye mi ritmo. Hey, Lolita. Spanish Rice (Terry-O'Farrill), Contigo en la distancia, Delirio (Portillo), Tres palabras (Farrés). Llora timbero (Rodríguez), Trumpets Fiesta (O'Farrill), Procrastination, Tenderly (Lawrence-Gross), En la oscuridad (Solano), Guaguasi, Pure Emotion, Trumpet Fantasy, Crazy City (...But I Love It), Havana Blues, Astronaut Special, Rumbonsito, Pianarabatíbiri (O'Farrill), Madrid (Lara), Carambola (Gillespie-O'Farrill), Bahía (Barroso), Voodoo Moon (Blanco-Sunshine-Morales), Siboney (Lecuona), Almendra (Valdés), Tin tin deo (Pozo-Fuller), Freezelandia (Beque), Carioca (Youmans-Kahn-Eliscu).

En concepto de O'Farrill, el influjo de sus trabajos de jazz latino con Granz alcanzó sobre todo a los músicos, no tanto al público general.
Otro concepto suyo, sobre la mezcla de jazz y música afrocubana: "a very delicate marriage. You can't go too much one way or the other. It has to be a blend. But you have to be careful with how different styles come together. Otherwise music labeled Latin jazz could end up being like Glenn Miller with maracas, or Benny Goodman with congas. Latin jazz is much deeper than that''.     

Fuentes: 

Norman Granz: The Man Who Used Jazz for Justice, por Tad Hershorn. University of California Press, 2011. En línea.
Obituario, por Ben Ratliff.

A mí no me tocan campana: la radio y las estrellas del canto

Los reality shows tienen un bonito antecedente en el mundo de la radio. Desde que existe el medio, las emisoras ocupaban parte de su programación en programas de aficionados, que facilitaban la renovación de artistas y el ahorro de costos a los dueños de los medios. 
Todo dependía de que una campana no cortara los sueños del cantante en cierne y, luego, que el aplauso del público diera el ganador de la jornada. 

Aurora Lincheta en La corte. Revista Bohemia, 1938.

En la radio cubana, el más recordado es La corte suprema del arte, nombre que ya debía de infundir algún miedo en los participantes. La corte arrancó el primero de diciembre de 1937, en la emisora CMQ, con tres premios desde 10 pesos, equivalentes a dólares. Había eliminaciones mensuales y trimestrales, luego de las cuales se adquiría la calidad de Estrella naciente. Estos agraciados entraban a trabajar en los programas de la emisora. La primera etapa del programa corrió hasta 1943, cuando CMQ cambió de manos. Del alcance y repercusión del espacio da fe el testimonio de un oyente barranquillero y de otro mejicano. 
Miguel Gabriel, uno de los dueños de la emisora, se encargaba de operar la campana (timbre), ingrato oficio por el cual se le conoció como El sacristán.
Entre las estrellas descubiertas en el programa, suele citarse el nombre de Rosita Fornés, vocalizando La hija de Juan Simón. El caso de Celia Cruz es bien conocido. Ocurrió en Radio García Serra, programa La hora del té. Allí ganó, sucesivamente, torta y cadenita de plata. Luego se sacó el premio mayor, en La corte: 15 dólares, ejecutando el tango con clave Nostalgias*.
Un número recuerda el concurso: A mí no me tocan campana (Alberto Zayas), en voz de Carlos Embale.

A GGM sí le tocaron campana.

Esther Forero con Tomás Barraza en el radioteatro de la emisora.
Foto: elmuellecaribe.com

Refiere García Márquez haber oído un espacio del mismo tipo en La voz de la Patria (fundada en 1936): La hora de todo un poco, a cargo del maestro Ángel María Camacho y Cano. No solo eso: llegó a correr el riesgo de presentarse al programa, con traje de primera comunión. Camacho le hizo una prueba de tono al piano; acto seguido, el aspirante procedió a tentar su suerte con Los cisnes, de Ramón Carrasco. Como fuera muy alto el tono, "la campana sonó sin corazón". En fin, se esfumaron los cinco pesos del primer premio.

*De manera distinta, en Ramírez Bedoya.

Salvador Cuevas halando las cuatro cuerdas

Son muy pocos los bajistas famosos en el mundo de la salsa. Su instrumento tiende a ser discreto, no así en el caso de Salvador Cuevas (1955-2017). Habiendo nacido en NY y 1955, coincidía perfectamente con el boom de la salsa. César Pagano le ha hecho un homenaje radial, con entrevista incluida. 

Con Willie Colón, en 1989. Foto: Silvio H. Alava.
Cuevas fue de los primeros en manejar el bajo guitarra en la salsa.

De sus declaraciones llama la atención la modestia del personaje: afirma que, para no aburrirse siguiendo el patrón de bajo corriente, comenzó a experimentar, manteniéndose eso sí dentro de los límites de la clave. Cuenta, asimismo, que se atrevía a acercarse a la sección de metales, ver los papeles y comenzar a seguirlos con las cuerdas. Usaba, además, técnicas de otros géneros como el slap y el glisando. No paraba allí: de lo musical pasaba al show, bailando con el público y llegando al exceso, muy rock star, de destrozar un bajo por concierto.
Quiso su buena suerte que su canción más representativa sea el primer corte de un ábum clásico en la historia del género: Plástico (Blades).

Tocó con medio mundo, así que de nuevo nos guiamos por la selección de Pagano: 

Ojos (Ortiz); Plantación adentro (Curet), Buscando guayaba (Blades), Tiempo pa matar (Colón), Julia (Colón), Celo (Tim Maia), Mi sueño (Da Vila), La fiesta (Blades), Descarga a Cuba. 
Tumbao africano (Barreto). Colombia, te canto (Palmieri), A mí no me engañan (T. Guerra). El álbum Just Like Magic, de Latin Percussion Jazz Ensemble (con Eddie Martínez); Berimbau (no de Curet, como pone el disco, sino de Powell-Moraes); Amor soñado (Nogueras); Carnaval (Buarque), Gitana (Manzanita); Samba All Day Long (Dalto), Groovin' High (Gillespie). Ilê Pérola Negra. 
Para cerrar con broche de oro, una descarga con tres grandes de la música latina: Picadillo (Puente).

Foto: Facebook.

Ñapa: Petrit  Baquero ha dado un dato del alcance del influjo de Salvador Cuevas en Colombia. No en la salsa nacional, sino en el vallenato: José Vásquez, bajista del Binomio de Oro, reconoce haberle seguido los pasos, en los discos de Willie Colón. El ejemplo de ello es La candelosa (I. Romero).