Manduco vuelve, la obra de Víctor Gutiérrez

Uno de los fenómenos de la música tropical colombiana de la década de 1980, Manduco ha prometido volver. La historia del dueto se relaciona con una idea del compositor girardoteño Víctor Gutiérrez, conocido en la vereda tropical como compositor y arreglista de Pastor López.

Manduco. Foto: Facebook del grupo.

Luego de principiar en la música por la dulzaina y el acordeón, de recorrer a Europa y llegar a la mismísima Teherán, Gutiérrez decide volver a Venezuela como productor. Aquí ya estamos a un pasito de su cabezaso de idear a Manduco, que no es otra cosa que el palo de lavar la ropa (!). Musicalmente, la novedad consistió en alinear cuatro trompetas, sumarle un tiple y dos varones de buena estampa cantando al unísono. Ah, y sus probadas composiciones, de las cuales es obligatorio citar La suavecita y Con paso fino. 

Pues la noticia es que Manduco vuelve. 

Pastor López, el ausente

Pastor López está por primera vez ausente, como en su emblemática canción. Es seguramente el indio que se ha hecho más famoso en esta parte de América. Hijo de gayón y de yara y nacido en Barquisimeto, comenzó la vida musical en plena niñez, acompañando a su hermano mayor en dueto de cuatro y guitarra, respectivamente. 

Se ganaban la vida en las calles y lentamente se les abren las puertas de los medios. Con los Hermanos López logra el primer éxito, La venezolana (Bedoya-López); donde también vienen Ni pie ni pisá (Kalaff-López), No niegues a tu hijo (López). En la década de 1970 pasa a trabajar con Nelson Henríquez y de esa junta quedaron La arañita (Henríquez), La hamaca rayá (J. Viloria), La chismosa (W. Salazar) y Playa blanca (Henríquez), donde se deja oír un piano. Ya era un cantante destacado, sin embargo sus patrones lo explotaban. Luego pegó, con Los Tomasinos de Emir Boscán, Caimito (J. Ricardo).
Su primer gran éxito es de la pluma de José Barros, Corazón apasionado, asimismo Las pilanderas. Allí mismo vienen otros números colombianos: Cállate, corazón (A. Lanao; versión de Bobby Valentín) y El cantor de Fonseca (C. Huertas). Le hizo un homenaje a Juancho Polo Valencia (A. Terán). Del centenario Campo Miranda vocalizó Brisas del valle y Mi delirio. Uno de sus clásicos requirió de los retoques del propio artista: le llegó una composición de Walter León en homenaje a Las limeñas; como a Pastor no le sonara, decidió adaptarla a Las caleñas, con tan buen éxito que fue canción de la Feria de Cali de 1979 (según otra versión del cuento). Allí mismo viene la canción que coincide con su nombre artístico, El Indio Pastor (A. Varela).
Con Aníbal Velásquez hizo por lo menos un elepé, de quien cantó El detalle, La modernización (M. Cubiña), No vales nada (D. Páez).

  
Capítulo aparte son las composiciones de Víctor Gutiérrez, girardoteño y creador de Manduco: Golpe con golpe, Amor vendido, Fue por una cerveza, Si yo muero, y de su esposa Heidi González, El hijo ausente.
De Escalona grabó La despedida.
Canciones sueltas: Vallenato internacional, A Cartagena (M. Char), Diosa de la serranía (S. Durán; versión de Los Hermanos Zuleta), La verdad (F. Molina; versión de Alfredo Gutiérrez). Inspiración de Luis Carlos Murillo y Luis Ángel Ramírez, alias El Caballero Gaucho, La tusa fonográfica fue estrenada por Los Coyotes, en 1967.  
A pesar de afirmar que no le quedaba tiempo para componer, suya es A Pereira y La cumbia.  

Álvaro Dalmar, profeta en Nueva York

Diría el locutor Carlos Melo Salazar que uno llamándose Álvaro Chaparro Bermúdez (1917-99) no pinta para llegar a ningún Pereira. Queremos decir que hizo bien nuestro paisano maestro en tomar el nombre artístico de Álvaro Dalmar, con que alcanzó merecida fama.
Podemos añadir que no fue profeta en su tierra, sino en la Capital del Mundo, donde se han abierto las puertas del éxito a varios coterráneos.

Álvaro Dalmar. Foto: archivo de Berenice Forero.

Latinos en Nueva York.

Esta historia principia, grosso modo, cuando una ley facilita que los puertorriqueños se instalen en tierra firme norteamericana. Ahí se crearán las condiciones para una cultura y un mercado latinos (o anglolatinos, mejor). Un logro que no les corresponde solo a los boricuas, pues en el principio (si se nos permite la irreverencia) fue Xavier Cugat... Al músico hispanocubano y a Hollywood suele atribuirse la inoculación de la fiebre de la rumba en Estados Unidos, por allá en la década de 1930.
Volviendo a Dalmar, llegó a las entrañas del monstruo a seguir su formación musical en la mítica academia Juilliard, de donde se graduó en 1946. Su primera presentación profesional tuvo lugar en el Town Hall, aunque hacía rato sobrevivía con un trío (con Nina Franco y Alejandro Giraldo). No fue el único estudio, pues se menciona un grado en Filosofía por la Universidad de Columbia, en 1948. 

Cristóbal Díaz Ayala ubica las grabaciones dalmarianas en la década de 1950. Este recorte de The Billboard (26-11-1949) retrasa la cronología una década. Aparte, nótese la medio bobadita de competencia en la arena latina...

En una entrevista divulgada por César Pagano, el maestro Dalmar afirmaba que tuvo una época en que su trío gozaba de mayor popularidad que Los Panchos. Buena fortuna que acabó con el reclutamiento de dos de los miembros, situación que no afectó a los rivales mejicanos [Un reportero de The Billboard, 29-9-1951, esculcando las velloneras de Puerto Rico, hallaba que en una los tríos se repartían así: siete discos de Los Tres Diamantes; Los Panchos y Los Universitarios, dos; Los Antares, Álvaro Dalmar, Los Tres Villalobos, Vegabajeño, América y Los Tres, uno]. 

Dalmar en Puerto Rico. The Billboard.

Otra anécdota suya es haberle compuesto dos canciones a Puerto Rico sin conocer la isla. Todo se debió al deseo de complacer a sus amigos antillanos, entre quienes se contaba el director del sello Spanish Music Center (The Billboard anuncia, en 25-3-1950, que Dalmar y René Hernández han firmado contrato de exclusividad con SMC). Ellas son Orgullosa y Reina del mar (ca. 1949).

Perfil de Carlos Ramírez en The Billboard (1944 Year Book).

Tal vez lo más destacado de esa entrevista es lo que tiene que ver con la relación entre Dalmar y Carlos Julio Ramírez. Cuenta el compositor que no conocía al cantante antes que el director de la SMC los presentara. Dalmar, entonces tuvo que enseñarle al lírico el fraseo rítmico del bambuco. Preguntado sobre la oportunidad del cambio de Ramírez de lo lírico a lo popular, Dalmar no duda en afirmar que fue un lamentable error, en vista de que había gente que de Europa iba a Nueva York expresamente a oírlo cantar ópera.

Hablando de cantantes, el maestro echa una anécdota de una noche en que coincidieron en su domicilio los cantantes Carlos Julio Ramírez y Luis Ángel Mera. Un vecino se quejó del escándalo de los colombianos y procedió a llamar a la Policía. Quiso la suerte que entre los uniformados acudiera uno de ancestro irlandés y que Carlos Julio se supiera una canción de aquel país. ¿Y entonces qué pasó? Que los policías salieron de la festiva residencia a las seis de la mañana...

Álvaro Dalmar será siempre el afortunado creador del bambuco Bésame, morenita. De nuestros paisanos, lo vocalizaron Nelson Pinedo, Aníbal Velásquez y Carlos Julio Ramírez. En América, podemos citar las versiones de Aldemaro Romero, Pedro Infante, Arcadio Elías, Pedro Fernández, Los Indios, Los Blanco, Paquito Guzmán, Orquesta Puerto Rican Power, Pablito y sus Trovadores Paraguayos.

Álex Tovar, caribe y cachaco

Promediando la década de 1940, el músico bogotano Álex Tovar (Alejandro Tobar, 1907-75) era el que hacía sonar la orquesta del Hotel Granada, el sitio de moda en Bogotá. La Orquesta Ritmo, cuando Lucho Bermúdez volvió de Buenos Aires, se presentaba con el nombre de este maestro. 

Álex Tovar (derecha) en la Radiodifusora Nacional. Fuente: senalmemoria.co

El gran éxito de Tovar patentiza un cambio de gusto musical en el país: Pachito Eché fue primero arreglado como bambuco y no llamó la atención del público; otra cosa sucedió cuando salió vestido de son paisa (1948). El bambuco, pues, cedía terreno a rumbas, guarachas y porros.
De poco había servido, entonces, que Daniel Zamudio condenara, en el Primer Congreso de Música, Ibagué y 1936, la música negra, "que no merece el nombre de tal, es simiesca". La única posibilidad con los negros era desrumbarlos y ponerlos a producir algo elevado como los spirituals. 
El primer día de 1949, la revista Semana traía en la tapa a Lucho Bermúdez y todo lo que se decía del porro era superlativo: "el más popular de los aires festivos de Colombia", el más alegre, el más bullicioso o el más vulgar. 

Semana, 1-1-1949.

Decíamos que Bermúdez y Tovar trabajaron juntos en el Granada. Caprichito, composición de aquel, resultaría cuando este le sugirió un número "de sabor costeño y cubano, una verdadera amalgama digna de interpretación internacional". Tovar era, en concepto de Lucho, "el más grande músico que tiene el país, por cuanto abarca todos los géneros y domina la técnica de diez instrumentos, además de tres idiomas... Ha sido para mí más que un amigo, un verdadero padre que siempre me asesoró en mis luchas artísticas en Bogotá".
Si la música interiorana estaba perdiendo la lucha en la capital, quedaba un polo de resistencia en la ciudad de Neiva. Para el articulista de Semana, la razón es clara: si bien la capital huilense no era invulnerable a la ola caribe, "no hay una casa en el Huila, por modesta que sea, que no tenga un gancho, en sitio destacado, para colgar el tiple, que en las fiestas de San Juan y el San Pedro (en junio), es el inseparable compañero de todo parrandista. Mientras el tiple esté colgado y haya un campesino que quiera bajarlo, y sepa sacarle notas, la victoria del porro no será completa". 
En todo caso, las composiciones de ambos maestros al poco tiempo ya nadaban rodando por el Caribe: Benny Moré vocalizó Pachito Eché y San Fernando.

Fuente: Peter Wade, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la República de Colombia, 2002.

Madalena o Magdalena, canciones brasileñas en clave

Airton Amorim de Macedo (1921) se inicio de discotecário (palabra portuguesa que entendemos como dj) en la Rádio Cruzeiro do Sul, a los veinte años. Sin embargo, sus composiciones comenzaron a sonar en 1951. Fueron ellas el baião Muié bandoleira, en parcería con Jorge Tavares, y el samba carnavalesco Madalena, en parcería con Ari Macedo, grabado por Linda Batista.

  
Conocido el origen de la pieza, veamos unas cuantas versiones brasileñas: Miltinho, Linda Batista, Fafá Lemos. Luego hace su tránsito al mundo latino bailable: Edmundo Ros, Bobby Capó, Cugat; Benny Moré (1952, con Ernesto Duarte), Conjunto Casino (1952), el pianista cubano José Melis (1920-2005; 1959), Humberto Cané y Orquesta, Billo's, Fabián André y su Orquesta, Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos, Pepe Jaramillo And His Latin-American Rhythm.
Con dichos antecedentes, es muy normal que la composición de Amorim y Macedo haya parado en salsa. Versiones: La Conspiración (1972), Rubén Lema y su Conjunto (1973, con crédito; M. Salina debe de ser el traductor-adaptador) Ray Pérez y el Grupo Casabe (1974, sin dar crédito), Lucho Macedo (canta Leo Marini). 

Como Guía, ponemos la letra en portugués:

Chorar

Como eu chorei
Ninguém deve chorar!
Amar
Como eu amei
Ninguém deve amar!
Chorava que dava pena
Por amor a Madalena.
E ela me abandonou,
Diminuindo no jardim
Uma linda flor.

Ela que para mim
Era um anjo de bondade,
Partiu,
Me deixando saudade
Eu que era feliz
Tornei-me um sofredor
Porque perdi
Meu grande amor!

Aníbal Velásquez, guarachero

Suele pensarse que todo lo que lleve acordeón es vallenato. Sin embargo, la música antillana no ha dejado de afectar a los músicos vallenatos o costeños. Hace más de medio siglo, Alejo Durán se quejaba de esta innovación, en La ola del vallenato. El aludido en la "nueva ola", que sepamos, era nada menos que Aníbal Velásquez. A fuer de barranquillero, interpretaba varios ritmos del Caribe.

Los dos Velásquez, Aníbal y José,
ambos con el bigote recortado a lo Luis Aguilar.

Recorriendo su discografía, no escasean las guarachas: Ensaladilla, Me voy pa la China, Aleluya, El viejo borrachón (A. Varela), El gallo, la gallina y el caballo (J. Carbó; versión Sonora Matancera), El cumbanchero (R. Hernández; versión Tito Puente), Cachita (R. Hernández; versión de la Casino de la Playa) y su cumbre, la Guaracha española; los danzones: Hace tiempo, Pan, amor y beso, Coquito de agua (E. Forero), Mi corazón; rumba: Rumba de Yolanda; chachachá (?): Muchacha bonita (L. Carvajalino); mambo (?): Aguardiente con limón; rock: Llorando me dormí (B. Capó), La burrita; pompo: Borinquen mía; parranda: Pájaro carrao; una descarga de acordeón, aunque se llame El timbalero; Charanga con salsa; mambo loco; El punto cubano. 

Más cerca de lo que llamamos salsa, tenemos la Descarga loca, (piano del propio Velásquez), Qué pasó, Te vi venir, El gato de Anita, Mírala, Descárgate, Nicolás, Se dañó la landera, Santo amor, Mi guaguancó (F. Herrán), Tu reloj, Pastora, y un Mosaico, Borombombom, Preparen candela (J. Blez; versión de Los Compadres).   

Velásquez también grabó algo que llamaba ritmo ola: La nueva ola, Tú que bailas (J. Velásquez), su manera de asimilar la poderosa influencia de la música anglo. Luego hizo un disco de boleros a su estilo, donde vienen Miserable, Llorando por ti, No llores, Ayúdame a vivir, Tu culpa, Calvario; de su hermano José, Recuerdo el pasado, Dime, Luna, Beso amargo; pero también Rondando tu esquina (Charlo-Cadícamo), Triunfamos (R. Cárdenas) y Sombra negra (E. Barrios).      

Su propia guaracha.

Velásquez reconoce que, en el nacimiento de su guaracha, hubo algún elemento cubano, pero que se esfumó rápidamente. Su guaracha es vagamente "un ritmo rápido", cuya innovación principal es el sustituir el bongó por la caja. Una caja también particular ya que, en lugar de parche, le ponían un papel de radiografía. La paternidad del pasebol (híbrido de paseo y bolero) todavía está en litigio con Alfredo Gutiérrez. En todo caso, parece tener razón Wade cuando afirma que estos experimentos rítmicos responden al deseo de la música costeña de ganarse el interior del país, de urbanizarse.


Wade, P. (2000). Music, Race, and Nation: Musica Tropical in Colombia. Chicago y Londres: The Chicago University Press.

Alejandro Durán, primer centenario

Más que en un pueblo, Alejandro Durán se crio en una hacienda, en el Magdalena grande. Racionero, vaquero, capataz, no es de extrañar que su primera inspiración le viniera de las cocas o cocineras, oficio que antes estuviera en manos de los varones o coquis. 

Durán ejecuta, mientras Álvaro Castaño lo mira. Foto: El Tiempo.

Su pieza preferida narra la aventura con Fidelina (son), a quien casi se roba y se robaría, "si se la deja mal puesta" la madre. Otra recuerda que su guacharaquero Jaime López vacilaba con su Cachucha bacana (paseo); Durán no, de ahí "su nota apesarada". Una más lo pinta como hombre elemental, campesino, que compara el retoñar de los campos con la mujer en flor, primaveral, La mujer y la primavera (merengue). El humor, que no falta en los hombres inteligentes, despunta en la repartición de bienes conyugales: siendo su única propiedad el acordeón, el negro se pediría la parte que trae los bajos, los que mejor ejecuta. Ahí el origen de su Pedazo de acordeón (puya), pieza con que ganó el Primer Festival de la Leyenda Vallenata, en 1968, aunque también afirma Ovidio Granados que entonces no era obligatorio ejecutar la puya. Si este pedazo, nunca despectivo, de acordeón es una de las piezas con que ha contribuido al folclor, también instaló en el repertorio aquel son (uno de los pocos sones que en el mundo han sido) de su colega Juancho Polo Valencia, Alicia adorada (bordada luego por J. Rois y J. Oñate).

Costumbrismo y evolución.

Hay varias versiones sobre su triunfo en el primer festival,
así como de su participación en el Rey de Reyes.

Costumbrista en su propio concepto, se pronunció contra la innovación de hacer guarachas en acordeón, caso Aníbal Velásquez. En 1960 (¿61?) grabó su queja en La ola del vallenato. No obstante, se le tiene por introductor del bombardino en los conjuntos vallenatos, en una grabación de 1956 para Fuentes, donde suena el eufonio de Rosendo Martínez. 

Durán contra Durán.

Alejo perteneció a una familia de acordeoneros y, de hecho, fue el último de sus hermanos en aprender a ejecutar el fuelle. El más reconocido por sus dotes es Náfer, también rey vallenato, de quien Alejo interpretó Sin ti. Versión de Náfer.


El intérprete.

Varias imprecisiones: la primera, que cuando participó,
Durán ya era "cesarense por decreto".

Si bien Alejo se enorgullecía de haber principiado tocando su propia música, no es menos cierto que fue un primoroso intérprete de Escalona. Basten dos botones: El Chevrolito y El mejoral. Intérprete asimismo de varios ritmos en acordeón: Atardecer sinuano, Guajiporro, La candela viva, La perra, Cuerpo cobarde (L. Romero).  

El Estado del Magdalena, a fines del siglo diecinueve, en el Atlas de Jerónimo Triana.