Los Matamoros en Colombia: gira de 1934

Una de las instituciones de la música cubana y latina, el Trío Matamoros, hizo una muy temprana visita a Colombia, hace casi un siglo. La breve nota del diario El Tiempo reconocía que "Colombia no ha sido menos en admirar la música de la perla de las Antillas". Es bien notable que el redactor desglose 'música cubana' en "rumba, son, la guaracha, etc.", si se tiene en cuenta que, en los Estados Unidos, todo era rhumba, con hache. Se reporta buena asistencia de público al teatro Faenza, mencionando incluso parte del repertorio: Las mujeres que se pintan, Las maracas de Cuba y Lamento borincano, "y tantas otras".

El Tiempo, 5-1-1934.

El Trío terminó su gira con una "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, donde compartieron tarima con Carlos Ramírez, "el barítono de la ópera nacional", la orquesta Suramericana, Jorge Áñez "y el tenor Forero", aderezado todo con la rumbera cubana Marina González. Había asimismo función de cine: Pobre Tenorio, de Buster Keaton y el corto Una corrida de toros en México. Hasta aquí la información periodística. Veamos el contexto de la gran noticia musical.

Música cubana en Colombia.

Don Miguel Matamoros había nacido en el barrio Los Hoyos, de Santiago de Cuba, el ocho de mayo de 1894. Muy joven fue serenatero y sus canciones gozaban de popularidad, a tiempo que se ganaba la vida en toda clase de oficios. En 1925, se juntan definitivamente los elementos del histórico trío: Rafael Cueto en la guitarra y Siro Rodríguez en la voz. Acto seguido, viajan a La Habana y buscan la manera de grabar*. Entre el 28 y 31 de mayo de 1928, grabaron veintiún números. El primer sencillo venía con el bolero Olvido y el son El que siembra su maíz. Las composiciones de don Miguel superaron a la entonces estrella de la Victor: el sexteto Habanero. Vienen pues los viajes: a Nueva York, donde grababan, a Méjico, a Europa, en 1932; luego inician una gira en Panamá (1933) que acaba en Colombia, tocando en Venezuela y Curazao.

El Tiempo, 14-1-1934.

Las maracas de Cuba, son, se grabó en Nueva York, el 31-7-1934; Las mujeres que se pintan, canción cómica, allí mismo, el 3-8-1934; Lamento borincano (R. Hernández), son, 1954, en Puerto Rico. Es interesante que el cronista de la época mencione estos tres temas, que no tienen nada que ver con lo que hoy consideramos los clásicos del trío**.

Los Matamoros cruzaron la frontera venezolana a fines de 1933. Su gira nacional comprendió: Cúcuta, Pamplona, Málaga, Girardot, Ibagué, Armenia, Cali, Tuluá, Buga, Palmira, Manizales, Valparaíso, La Pintada, Medellín, Puerto Berrío, Bucaramanga, Barrancabermeja, Barranquilla y Cartagena***. El viernes, cinco de enero, debutaron en el teatro Faenza de Bogotá, en llave con el estreno de Entre marido y mujer (Another Language, 1933; dirigida por Edward Griffith). Ya mencionamos la "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, que supuestamente era el fin del calendario bogotano. Hubo, sin embargo, otra velada en homenaje de nuestro Carlos Julio Ramírez, que al parecer sí fue la despedida de Matamoros y sus muchachos.

El tres de agosto de 1934, el trío grabó el bambuco El trapiche, de Emilio Murillo e Ismael E. Arciniegas.

El Tiempo, 23-1-1934.

Peter Wade menciona otro grupo cubano que visitó a Colombia en 1934: Los Piratas de F. Maya. Un espectáculo, posiblemente de rumberas, presentaron Las Cubanacán en el hotel Esperia. La publicidad prometía "danzas estilizadas de absoluta moralidad"****.

Lo de Carlos Julio Ramírez en muy notable, habida cuenta de que había nacido en Tocaima, el cuatro de agosto de 1916. A tan corta edad, "todas las estrellas líricas nacionales" le tributaron un homenaje (El Tiempo, 19-1-1934).

El teatro Faenza se inauguró el tres de abril de 1924, con la proyección de la película francesa El destino.

Notas.

*Humara y Lastra eran los distribuidores de gramófonos y discos de la Victor en la capital. Desde 1910, dieron un paso adelante buscando talentos en la Isla para grabarlos, misión que encomendaron al empleado Juan Castro, quien "descubrió" y grabó grandes figuras, entre ellas nuestro Trío. Habana Radio. La voz del patrimonio cubano. Díaz Ayala menciona también a Mr. Terry, director artístico de la Victor.

**Rafael Cueto recuerda, viajando por el Magdalena, haber escuchado El que siembra su maíz.

***Pagano, C. (15-4-1984). La clave latina. El Trío Matamoros.

****Wade, P. (2000). Music, Race and Nation. Música tropical in Colombia. The University of Chicago Press.

Información varia.

*Primeras grabaciones del trío Matamoros.

**Vicente Pastor, representante del trío Matamoros. N. Baudichon, encargado teatro Faenza. El miércoles tres, los Matamoros participaron de la fiesta de despedida en Cúcuta de Pedro Miranda, gerente de Metro-Goldwyn-Mayer.

El Tiempo, 16-1-1934.

Álvaro Dalmar, profeta en Nueva York

Diría el locutor Carlos Melo Salazar que uno llamándose Álvaro Chaparro Bermúdez (1917-99) no pinta para llegar a ningún Pereira. Queremos decir que hizo bien nuestro paisano maestro en tomar el nombre artístico de Álvaro Dalmar, con que alcanzó merecida fama.
Podemos añadir que no fue profeta en su tierra, sino en la Capital del Mundo, donde se han abierto las puertas del éxito a varios coterráneos.

Álvaro Dalmar. Foto: archivo de Berenice Forero.

Latinos en Nueva York.

Esta historia principia, grosso modo, cuando una ley facilita que los puertorriqueños se instalen en tierra firme norteamericana. Ahí se crearán las condiciones para una cultura y un mercado latinos (o anglolatinos, mejor). Un logro que no les corresponde solo a los boricuas, pues en el principio (si se nos permite la irreverencia) fue Xavier Cugat... Al músico hispanocubano y a Hollywood suele atribuirse la inoculación de la fiebre de la rumba en Estados Unidos, por allá en la década de 1930.
Volviendo a Dalmar, llegó a las entrañas del monstruo a seguir su formación musical en la mítica academia Juilliard, de donde se graduó en 1946. Su primera presentación profesional tuvo lugar en el Town Hall, aunque hacía rato sobrevivía con un trío (con Nina Franco y Alejandro Giraldo). No fue el único estudio, pues se menciona un grado en Filosofía por la Universidad de Columbia, en 1948. 

Cristóbal Díaz Ayala ubica las grabaciones dalmarianas en la década de 1950. Este recorte de The Billboard (26-11-1949) retrasa la cronología una década. Aparte, nótese la medio bobadita de competencia en la arena latina...

En una entrevista divulgada por César Pagano, el maestro Dalmar afirmaba que tuvo una época en que su trío gozaba de mayor popularidad que Los Panchos. Buena fortuna que acabó con el reclutamiento de dos de los miembros, situación que no afectó a los rivales mejicanos [Un reportero de The Billboard, 29-9-1951, esculcando las velloneras de Puerto Rico, hallaba que en una los tríos se repartían así: siete discos de Los Tres Diamantes; Los Panchos y Los Universitarios, dos; Los Antares, Álvaro Dalmar, Los Tres Villalobos, Vegabajeño, América y Los Tres, uno]. 

Dalmar en Puerto Rico. The Billboard.

Otra anécdota suya es haberle compuesto dos canciones a Puerto Rico sin conocer la isla. Todo se debió al deseo de complacer a sus amigos antillanos, entre quienes se contaba el director del sello Spanish Music Center (The Billboard anuncia, en 25-3-1950, que Dalmar y René Hernández han firmado contrato de exclusividad con SMC). Ellas son Orgullosa y Reina del mar (ca. 1949).

Perfil de Carlos Ramírez en The Billboard (1944 Year Book).

Tal vez lo más destacado de esa entrevista es lo que tiene que ver con la relación entre Dalmar y Carlos Julio Ramírez. Cuenta el compositor que no conocía al cantante antes que el director de la SMC los presentara. Dalmar, entonces tuvo que enseñarle al lírico el fraseo rítmico del bambuco. Preguntado sobre la oportunidad del cambio de Ramírez de lo lírico a lo popular, Dalmar no duda en afirmar que fue un lamentable error, en vista de que había gente que de Europa iba a Nueva York expresamente a oírlo cantar ópera.

Hablando de cantantes, el maestro echa una anécdota de una noche en que coincidieron en su domicilio los cantantes Carlos Julio Ramírez y Luis Ángel Mera. Un vecino se quejó del escándalo de los colombianos y procedió a llamar a la Policía. Quiso la suerte que entre los uniformados acudiera uno de ancestro irlandés y que Carlos Julio se supiera una canción de aquel país. ¿Y entonces qué pasó? Que los policías salieron de la festiva residencia a las seis de la mañana...

Álvaro Dalmar será siempre el afortunado creador del bambuco Bésame, morenita. De nuestros paisanos, lo vocalizaron Nelson Pinedo, Aníbal Velásquez y Carlos Julio Ramírez. En América, podemos citar las versiones de Aldemaro Romero, Pedro Infante, Arcadio Elías, Pedro Fernández, Los Indios, Los Blanco, Paquito Guzmán, Orquesta Puerto Rican Power, Pablito y sus Trovadores Paraguayos.

Dalmar y Cuba

¿Qué puede tener que ver un cachaco autor de bambucos, como Álvaro Dalmar, con esta vereda tropical? 
Pues mucho, en realidad. Dalmar pasó a Nueva York, hacia 1939, donde estudiaría en la escuela Juilliard. Decir NY es decir la capital nórdica del Caribe; decir, además, Juilliard es ya situarse en un punto clave para la historia de la música latina. 

Desde 1905, formando músicos, bailarines y actores: la Juilliard, a secas.

Hay más: allí Dalmar participó en un trío con su paisano Alejandro Giraldo y con la cubana Nina Franco. Dio un recital de guitarra en el Town Hall, sitio donde se presentaran Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Sarah Vaughan y Lester Young. Allí tuvo dos conjuntos con su nombre: uno antes de prestar el servicio militar y otro después. En ambos había cubanos. 
Por 1951 compuso canciones que puso a sonar el barítono Carlos Julio Ramírez, como Bésame, morenita.

Mas lo que lo pone realmente en el Caribe es un trío de sus canciones que grabó la cubana Kary Infante, con la Sonora Matancera, en 1968.

En primer término, con el Quinteto Dalmar.

Principiemos con un vals joropo: Una copa. Luego, un bolero ranchero: Como tu sombra. Por fin, otro bolero: Convencido. Hay otras dos canciones de un americano que, a primera vista, no tiene nada que ver con lo tropical: Lalo Schifrin. Un bolero, Esa noche, y un bugalú: La zorra.

Tito Gómez por la vereda trillada

Nos habíamos demorado en hacerle una nota al inspirador de estos apuntes: Tito Gómez y su clásica versión de Vereda tropical.

Por supuesto que ese no era su nombre de pila, sino José Antonio Tenreiro Gómez (1920-2000), hasta que Miguelito Valdés lo convenció de cambiarlo. Su padre (español) lo quería para médico, como un hermano que ya había tomado ese camino; o al menos para cantante de música "seria", es decir, ópera italiana.
Como todos los cantantes isleños que descollaron, pasó por la Corte Suprema del Arte. Luego su talento fue reconocido en el Hotel Nacional (cuya filial lo tuvo en Perú, al parecer); pero alcanzó la popularidad radial con un espacio en la RHC Cadena Azul, a tiempo que trabajaba para dos orquestas: la Sevilla Biltmore y la Riverside.

Un clásico muy grabado.

Según el propio Tito, la cosa fue así: estaban grabando, para Puchito, un elepé y les faltaban tres temas. Le piden entonces que busque algo nuevo, a lo que Tito responde que ya todo lo tenía grabado con ellos. Llegaron providencialmente los hermanos Rigual, procedentes de Méjico. Uno de ellos, Pituco, le tararea Te amaré más y más. Pero la sorpresa, dice, es una cosa que le ha enviado Gonzalo Curiel: la propia Vereda tropical, con el encargo de que la grabara en tiempo de chachachá. 
De primerazo, la cosa no pintaba muy bien, pues dicho número ya lo habían vocalizado los grandes de Méjico (Toña, Vargas, Arvizu, entre otros), mas la novedad rítmica sí llamaba su atención. Ello fue que accedió, y vendió... tres millones de copias. Es cosa de imaginarse la cara de su padre cuando le mostró el cheque.

Oyendo las demás versiones, sí parece claro que el éxito de esta depende tanto de la correcta vocalización, como de la soberbia orquestación:

Tito Gómez

Aquí en la voz de nuestro Carlos Julio Ramírez. Una versión por José Santana, padre de Carlos. Una rareza puertorriqueña: Carmita Jiménez.

*Recomendamos el ciclo de programas que sobre Tito Gómez ofreció la UN Radio, en su programa Boleros del recuerdo. 

Las audacias de Cheo Feliciano.

Yendo a los orígenes, nos topamos con Cheo, criado entre las panderetas de los pleneros de su natal Ponce. Esa sería la vertiente percusiva. La romántica hay que rastrearla en casa de sus padres, carpintero y ama de casa. Pues el jefe de casa tenía la bonita costumbre de relevar los domingos a su esposa en las faenas de la casa. Así, mientras él preparaba algo en la cocina, se acompañaba cantando algún bolero; al cual ella respondía haciendo dueto, mientras en su habitación se dedicaba al cuidado de su belleza. Ese concierto doméstico y las audiciones de Los Panchos completaban el entretenimiento musical de Cheo. Las figuras de su admiración en esa época eran Chucho Navarro y Carlos Julio Ramírez.

Chucho, voz segunda del trío, fundado el 14 de mayo del 44,
en asocio de Hernando Avilés y Alfredo Gil.

A fuer de tocaimero, principió cantando en los barcos que viajaban por el Magdalena.
Laureano Gómez le colaboró con su formación musical,
mas no lo recibieron en el Conservatorio, por estar "viciado de bambuco".

Pesaba más la urgencia rítmica, como que en su niñez y en asocio de sus vecinos, formó el Combo de las Latas, para armar tremendos rumbones a cualquier hora, a punta de caneca. Esta aventura aficionada y algunas lecciones musicales en su pueblo natal, es todo lo que hay sobre Cheo en Puerto Rico.

http://www.youtube.com/watch?v=i571NnHYV9M

Cantante por accidente.

De haber tenido más de un trombón en la ponceña Escuela Libre de Música, puede que hubiéramos tenido un Cheo a lo Willie Colón. Pero los trombones llegaron al mismo tiempo de su traslado a Nueva York, cuando el inquieto aprendiz de música tenía unos 17 años.

Un timbalero entretiene a los parroquianos de Broadway y la 50.

En NY lo esperaban los mismos rumbones de su pueblo, mas el salto geográfico también se reflejó en un cambio tecnológico: Cheo superó la edad de los metales para llegar a la de los cueros. Los muchachos, según quiere su memoria, andaban para todo lado con una conga debajo del brazo. Y quiso la fortuna que en dichos rumbones menudearan los coristas, pero nadie se animara a llevar la voz líder. Ese accidente, según el propio Cheo, o contingencia más bien, le mostró la posibilidad de ser solista,  así como de darles rienda a sus inspiraciones.

Sin embargo, la idea de ser un gran percusionista no estaba cancelada, como que Cheo buscó a uno de los más destacados músicos de la época para oírle las lecciones: Francisco Bastar, alias Kako.

Kako, sanjuanero, menor que Cheo, hijo de bongosera y bailarina, y pelotero.
Principió sus andanzas musicales con Cortijo. También llegó a NY en el 52.

Si en cualquier parte se formaba un rumbón, el sitio en que se movían los hilos de la escena musical era la Unión de Músicos, en la 52 y la 8.^a Avenida. Allí, tras el examen de rutina, Cheo se registró como percusionista. Aprovechó para conocer a los grandes, y trabajó de utilero en las bandas de Machito y los Titos. Esos camaradas de rumbones comenzaron a insistirle a Tito Rodríguez para que le diera una oportunidad a su ayudante. Para la anécdota vale aquello de se non è vero…

-¿Pero Cheo, tú cantas?

-Yo soy el mejor cantante del mundo.

Tito sonrió y, entregándole las maracas, lo presentó en el Palladium, efectivamente, como el mejor cantante del mundo.

El número de su estreno fue Changó ta vení, con tal suceso que el público le pidió una más. Eso tuvo que ser hacia el 54. Esa misma canción le conseguiría el puesto en el sexteto de Joe Cuba, en remplazo de Willie Torres.

http://www.youtube.com/watch?v=EDTtTCHkkZ8

Oficio de cantante.

Octubre 5 del 57 es una fecha importante para Cheo, por doble concepto. En la mañana se casó, en la noche tuvo su primera presentación con el sexteto de Joe Cuba. Luego del baile, tomó a su mujer, una bailarina puertorriqueña, y salieron de luna de miel.

Para fines de la década, el sexteto había ganado tanto terreno que no lucía opacado en los bailes, cuando compartían tarima con los Mambo Kings. Era el fin de la era de las big bands, el relevo generacional en El Barrio.

Triunfos agridulces.

Parece que Cheo, por haber llegado ya grande a NY, no se tenía mucha confianza para cantar en inglés. En todo caso, en el 62 aparece el disco de la fama del sexteto. Steppin’ Out, en donde se registra el bolero Cómo ríen, de Feliciano y Jiménez (los mismos de El ratón). No vamos a citar A las seis, el cañonazo de Sabater que abre el disco. Sugerimos un número del propio Cheo, Que va, con una intro también contundente:

https://www.youtube.com/watch?v=fClzQqGYijE

Recuerda Tommy Berríos que, cuando Cheo acabó de vocalizar el tema, se produjo un silencio, seguido de un emotivo aplauso. Entonces llegó la hora de grabar To be with you, y Sonny -como le decían los amigos a Joe Cuba, que de pila era Gilberto Miguel- le pidió a Jimmy Sabater que entrara a la cabina. Ahí fue Troya: Cheo le reclamó a Sonny diciendo que a él le correspondía, como vocalista del grupo. Se dijeron cosas feas, pero lo cierto fue que Sabater grabó el tema, y se le recuerda por ello.

De manera que para Cheo cantar en inglés era tabú. Todos repiten, sin embargo, que la única vez que se le midió a hacerlo fue cuando versionó Yesterday. Pues nos complace anunciar que hemos encontrado otra perlita, en que Cheo no se priva de rematar con aquello de ay, mamasita linda..., tan peculiar de su estilo:

https://www.youtube.com/watch?v=OWnWRyDXJbw 

et plus ultra.

La carrera de Cheo seguirá en ascenso, con un capítulo dramático: las descargas con Alegre, la ruptura con Joe Cuba; el disco con Palmieri, la caída en las drogas; la recuperación en Puerto Rico. Luego el triunfo y la consagración final, de Fania para acá.