"Creatividad estéril", según Eddie Palmieri

"Barren" no es un adjetivo muy familiar para quienes leen habitualmente la revista Billboard. Cuando la palabra se pone en boca de Palmieri, hay que prestarle atención y ver de qué trata lo que dice.

El artículo se titula "Barren Cretivity, Scored by Palmieri" [Creatividad estéril, subrayada por Palmieri: Billboard, mayo 19, 1973], por Jim Melanson, y promete ser el primero de una serie de artículos sobre "personal creativo, artistas y ejecutivos de disqueras" de la música latina. Melanson era el editor de música latina de la publicación.

El diagnóstico de Palmieri es grave: la música latina estaba estancada, por culpa de la falta de formación técnica del músico latino promedio, lo cual se manifestaba en superficialidad. Palmieri, en cambio, sin olvidar la herencia musical, se atrevía a ir más allá (incluso si molestaba), como lo mostraba en su álbum Sentido, primera producción con la disquera Mango. El cambio de rumbo de la música latina pasa, según Palmieri, por el crossover y la asimilación de distintas influencias. Esto es lo que señala sobre la esterilidad del ambiente latino [traducción íntegra, abajo].

Otro aspecto que menciona es el trabajo en las cárceles. Palmieri, habiendo tenido buenos resultados con su álbum en la cárcel de Sing Sing, pensaba seguir tocando para los reclusos, como una forma de ayudar al crecimiento y educación de esta población.

Jim Melanson no publicó más entregas de la serie (no se encuentran en internet). Palmieri había estado en Sing Sing, en 1972 (ver nota aquí), pero parece que no volvió a ningún penal.

¿Qué significa "heavy thunder clusters"?

Concepto de Luis F. Ortega. Palmieri fue el primero en la salsa en utilizar acordes de cuartas, que aparentemente se salen de la tonalidad, pero que son una especie de tonalidad ampliada y son muy utilizados en el jazz. La otra referencia a los clusters (racimos de sonidos) estaba en la música clásica de la época, que los utilizaba fuera del marco tonal para crear disonancias y contrastes fuertes de color. Seguramente, él pensó en su uso adaptado a la música afrocubana, y eso sí que es una verdadera revolución hasta hoy en día.

Ñapa. No se puede hablar de Palmieri sin oírlo. Del citado álbum Sentido, una composición suya, muestra de que andaba explorando con el funk: Condiciones que existen.

Creatividad estéril, subrayada por Palmieri.

La música latina necesita un impulso, según el pianista Eddie Palmieri. Y él cree que es el hombre indicado para hacerlo. Palmieri, un pianista muy conocido en el circuito de salones de baile y de conciertos, dijo que «ningún artista se está moviendo realmente con la música latina hoy en día; la mayoría de los músicos latinos son superficiales en su material original y principalmente están reestructurando el sonido latino tradicional». Culpó de lo que llamó «creatividad estéril» a la falta de técnica y estudio teórico por parte del músico latino promedio.

Palmieri declaró que se ve a sí mismo «fuera de la escena musical actual. Quiero llegar lo más lejos posible con el piano, y si eso significa escandalizar a la gente, lo haré». Una expresión de la dirección creativa de Palmieri es su primer álbum con Mango Records, Sentido. Con lo que Palmieri llama "grupos de truenos pesados" en el teclado, el artista intenta abstraer lo latino, creando un flujo que se extiende, permaneciendo fiel a su herencia musical.

Herencia musical. Palmieri tiene una herencia musical propia. Nacido aquí de padres puertorriqueños, Palmieri se interesó por la música a través de lecciones en la escuela. Comenzó con la batería, pronto la dejó por el teclado y formó su propia banda escolar. Hoy se pregunta cuál habría sido el resultado si hubiera permanecido en los "cueros". Haciendo su aprendizaje con bandas de renombre como las de Vicente Valdez, Johnny Seguí, Bobby Santiago y Tito Rodríguez, Palmieri formó su propio grupo en 1961. Pronto firmó con Alegre Records y finalmente grabó tres álbumes para el sello. Luego llegó a Tico Records, donde permaneció, con bastante éxito, hasta su reciente firma con la recién creada Mango Records, de Harvey Averne.

Los planes futuros para Palmieri y Averne, quien también representa y contrata a Palmieri, incluyen prevén tres elepés durante el próximo año, así como extensas apariciones en prisiones y campus. Palmieri declaró que las apariciones en prisión son "muy importantes" para él como hombre y músico. Siente que a los hombres en prisión se les debe dar la oportunidad de "crecer" y "aprender" y no solo estancarse en sus celdas; la música es su forma de ayudarlos. Uno de los álbumes más vendidos de Palmieri para Tico fue Eddie Palmieri At Sing Sing. Palmieri siente que la música latina es su raíz, pero también dice que la música debe crecer como él. Buscará sonidos e influencias cruzadas, así como, según Palmieri, una forma de expresar una "dirección totalmente nueva para la música latina".

Locos por el mambo.

Sin que conozcamos la fecha exacta, en la primera mitad del 50 apareció un sencillo de la RCA Victor que iba a poner el ambiente musical de cabeza. Identificado con la cifra 47-3782, era un 45 de 7 pulgadas, a nombre de Perez Prado and his Orchestra, traía en una cara (Qué Rico) El Mambo, y en la otra Mambo No. 5. 

No hay fecha de grabación ni de lanzamiento pero, según dato de Billboard,
tuvo que sonar a principios de abril del 50. Díaz Ayala trae 7 de marzo, lo cual es muy probable.

En la revista Billboard del 13 de mayo de dicho año, se informa que, “on the basis of unusual activity in certain sectors”, han decidido promocionar el sencillo de Pérez Prado en las listas pop, si bien se había lanzado hacía cinco semanas para el mercado latino en el sello internacional. Había ya, entonces, versiones locales, conocidas como Mambo Jambo, una por Sonny Burke con Decca, otra por Dave Barbour con Capitol y una más por Freddy Martin con la misma RCA. 

http://www.youtube.com/watch?v=_ls4Focp8do

Incluso Pérez Prado dio otra dosis de su medicina, en un sencillo que traía More Mambo Jambo y Mambo de Chattanooga (47-3873). Tales son, en suma, los principios discográficos de la fiebre del mambo.

Al son del mambo se estrenó en Méjico el 7 de octubre del 50.
Allí se puede ver la explicación sobre la génesis del mambo.

Pero la gran difusión de la última moda musical corrió por cuenta del cine. El par de mambos del pianista matancero aparecieron en tres películas mejicanas. La más significativa, Al son del mambo, se estrenó el 7 de octubre del 50. Allí vemos al curioso coleccionista de ruidos recolectando, sin saber muy bien para qué, sonidos de la naturaleza. Providencialmente se le aparece alguien que le ayuda a convertir su ruidoteca en música: ha nacido el mambo. A continuación suena Mambo José y todos los de la casa se asoman a la puerta, acuden al salón principal para regocijarse al son del mambo:

http://www.youtube.com/watch?v=bWN92UD-N8c

GGM y el mambo.

Pudo ser en un cine que García Márquez se contagió de la fiebre, que lo llevó a escribir, en enero 12 del 51, su primera columna de prensa sobre el mambo. En su escrito refiere que Pérez Prado estaba desplazando de los traganíqueles a los ídolos de siempre: Danielón, Cascarita y Miguelito Valdés.

Nótese que para GGM el mambo era sonido urbano, no natural como se le presenta en la citada película:

Cuando el serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos.

Nótese también que, para GGM, Pérez Prado siempre será “serio y bien vestido”. De lo primero nada decimos, pero de lo último sí podemos señalar que todos se han fijado en las muy largas faldas de la chaqueta que siempre usaba el compositor. Mas no se crea que era extravagancia de la estrella matancera. Esa indumentaria se conocía en inglés como zoot suit, así explicada por el diccionario: ropa masculina usada en la década del 40, consistente en una chaqueta larga con hombreras, y unos pantalones amplios arriba y estrechos abajo. Con esas mismas palabras se podía describir a Benny Moré en esa época.

Con la rumbera Amalia Aguilar. Más que su supuesta cara de foca,
eran evidentes su corta estatura y extraña configuración de hombros, tipo pingüino,
y ausencia de cuello. Aquí se le ve con su zoot suit.

En todo esto hay una alusión, oscura para nosotros hoy, pues en la segunda columna, de 17 de abril, GGM dice:

El serio y bien vestido Dámaso Pérez Prado (como lo lee, mi querido doctor A. G. R.), está desempacando en Nueva York, un cargamento inverosímil. 

Y nota el tamaño de las chaquetas:

Su equipaje debe de ser más voluminoso que el de cualquier estrella de cine en viaje de propaganda a Europa, puesto que consta, además de las maletas, los sacos que arrastran por detrás de la banqueta del piano y los enormes zapatos amarillos, de una docena de músicos bien alimentados.

La columna se refiere a la llegada de Pérez Prado a Nueva York, en abril del 51 (llegó el 7, pero actuó desde el 12). En agosto saldría de gira por la Costa Oeste. El éxito que se promete es lo único que disuelve la seriedad del matancero:

Dámaso Pérez Prado, sabe que así será y por ese motivo debió mostrar esa expresión optimista y segura que sorprendieron en su rostro los fotógrafos de la prensa a su llegada a Nueva York. En esta ocasión el maestro se permitió una sonrisa que no parece estar reservada sino para las circunstancias excepcionales, puesto que hasta hoy era desconocida en él, al menos para quienes lo admiramos a prudentísima distancia.

Luego GGM entra en materia musical, planteando polémicas hoy vigentes, como la paternidad del mambo y sus relaciones con la música gringa:

No resulta difícil adelantar suposiciones acerca de lo que sucederá en Nueva York con el maestro Pérez Prado. Como en todas las cosas, encontrará adictos y adversarios. Pero creo que en este caso tanto las simpatías como las antipatías girarán exclusivamente en torno a un solo punto: el origen del Mambo.

El maestro ha tomado sus precauciones en relación con el indudable parentesco que existe entre el Mambo y la música de Harlem. Los autores de esta última se han permitido toda clase de libertades con los grandes maestros y han puesto a Beethoven, a Bach, a Tchaikovsky en ritmo de jazz. Pérez Prado, para ser más breve y cortante, ha hecho algo que corre peligro de ser todo lo contrario: ha puesto algunas famosas piezas de jazz en ritmo de Mambo.

Tácitamente está de hecho planteada la controversia. Desde luego que los norteamericanos corrientes se preocuparán muy poco de quién viene de quién, y por qué conductos. Ellos se limitarán a descubrir que el baile del Mambo les resulta mucho menos complicado que todos los aires tropicales que se han arriesgado a remontar el decisivo paralelo de Manhattan. Advertirán, sin preocuparse por los orígenes de la coincidencia, que los saxofones de Pérez Prado, se permiten ciertos retozos muy parecidos a los malabarismos excéntricos de los sótanos de Harlem. Y las muchachas norteamericanas, al abandonar la Universidad, en las cálidas tardes del próximo verano, advertirán que hay en la Coca-Cola, el blue-jeans y los zapatos bajos, algo que tiene una particular tendencia de adaptación con las endiabladas cataplasmas musicales de Pérez Prado.

El otro sector, el de los académicos que se empeñen en decir que el Mambo es un hijo natural extraterritorializado de los ritmos de Harlem, provocarán pequeños terremotos periodísticos y, hasta es posible, que consideren al maestro como un indeseable advenedizo del jazz. Pero no será la primera vez que se lo digan a Pérez Prado. Ni la última. Y él, tan serio y bien vestido como de costumbre, se asomará a su ventana del Waldorf Astoria o a las azoteas del Empire State, a escuchar con atención el crecimiento de los rascacielos menores y el rumor de esa multitud que en la Quinta Avenida y Wall Street no parece tener otra misión que la de tropezar. Entonces, Dámaso Pérez Prado, concienzuda y premeditadamente, prepara la más suculenta y audaz de cuantas cataplasmas se le han ocurrido en su vida: «Mambo de Nueva York».

Y todos los norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian, conservarán un recuerdo perdurable del maestro en el estridente «Mambo de Nueva York», sin saber a ciencia cierta si se trata de un homenaje o de una venganza.

Estrenada en Méjico el 12 de julio del 56. A la perdición se condenaba por su sugestivo baile,
según varios obispos de la región.

En la última columna, de 19 de junio, se refiere a la solicitud de excomunión al músico y a la rumbera María Antonieta Pons, quienes con su ritmo y baile significaban un riesgo para la moralidad venezolana. Pero ya notaba el columnista que tal campaña no iba sino a beneficiar a los señalados, además de ser en sí misma injusta:

Si fuera indispensable intentar una defensa de Pérez Prado, bastaría con decir que él no es responsable de la manera como se baile el mambo. El no creó la coreografía de su música y mal podrían atribuírsele pecados coreográficos, por cuanto ello sería tan impropio como pedir la excomunión de César Frank, si mañana o pasado, a cualquier excéntrico se le ocurre idear una manera maliciosa de bailar sus sonatas.   

No dice nada GGM de María Antonieta Pons, por falta de espacio en su columna, La jirafa. Pero la cosa queda en continuará…