Honor a Hugh Masekela

Hizo Falta que el propio Chichí Peralta declarara en una entrevista que, en una de sus clásicas canciones, no decía "cuando la yuca se quema" o cosa por el estilo, sino "honor a Hugh Masekela". Nombre que, seguro, no les dice nada a muchos. Se trató de un músico surafricano (1939-2018), radicado en los Estados Unidos desde 1961. Una de sus grabaciones, Grazing in the Grass (Philemon Hou), alcanzó el podio de Billboard y mereció nominación al Grammy.

Estuvo casado con Miriam Makeba y con ella compartió la lucha contra el apartheid. Nelson Mandela usó una canción suya en la gira que hizo al salir de prisión, Bring Him Back Home.

Masekela. Foto: The Guardian.

Eso por un lado. Resulta que Masekela y su productor, Stewart Levine, tuvieron la idea de organizar un festival musical en Zaire, durante la famosa pelea del siglo, en 1974. La idea le sonó al empresario Don King y se convirtió en el gran espectáculo de la música afroamericana*.

Un breve recorrido por su obra debería constar de Click Song (Miriam Makeba). Morning of the Carnival (Luiz Bonfá-Antonio Maria), The Sound of Silence (Paul Simon), Mas que nada (Jorge Ben), Night in Tunisia (D. Gillespie), Cantelope Island (H. Hancock), Con mucho cariño (Larry Willis), I Can't Dance, Goin' Back to New Orleans, Stimela - Coaltrain (Masekela) y Bésame mucho (C. Velásquez)

*Arteaga, J. La historia de la salsa africana (segunda parte: De Kinshasa a Cotonou).

Elias, W. Hugh Masekela: South African Jazz Icon and Messenger. 

Gringlas - Shapiro. Before the Rumble in the Jungle, Music Rang Out at Zaire 74.

Sérgio Mendes, un vistazo

Nadie puede sorprenderse que una fiebre musical dependa de la conjunción de los negocios y la política. Ello volvió a ocurrir cuando un empresario musical gringo llegó a los bares de Copacabana, en 1962, de la mano de un cicerone de difusión cultural de Itamaraty. El estreno de la bossa nova en los Estados Unidos se celebró la noche del miércoles 21 de noviembre de dicho año, en el Carnegie Hall. En esa histórica función participó Sérgio Mendes, quien hoy “se nos adelantó”.

La bossa fue una moda asociada a la juventud. Entonces

se dijo que la falta de baile obraba en su contra.

Del concierto se editó un disco, que trae a Mendes y el sexteto Bossa Rio, integrado por Paulo Moura (sax), Pedro Paulo (trombón), Octávio Bailly (contrabajo), Dom Um Romão (batería) y Durval Ferreira (guitarra), interpretando Samba de uma nota só, música de Tom Jobim y letra de Newton Mendonça, al inicio del show. El espectáculo se repitió, quince días después, en el Lisner Auditorium de la Universidad George Washington.

Mendes ya había grabado un elepé, en 1961, Dance moderno, donde ya mezclaba las obras del jazz con el repertorio brasileño: Nica’s Dream (Horace Silver) al lado de Oba-lá-lá (João Gilberto, su versión de 1959).

Por esos días, los jazzistas gringos iban de romería al Brasil. Herbie Mann grabó Do the Bossa Nova con los mejores músicos locales. Mendes y su combo lo respaldaron en Menina feia (Oscar Castro-Neves) y Blues Walk (Clifford Brown). En seguida, grabaron un elepé con Cannonball Aderley, Cannonball's Bossa Nova, y el mejor repertorio: Minha saudade (João Donato) y Corcovado (Jobim), junto con Sambop (Maurício Einhorn - Durval Ferreira) y Groovy Samba (S. Mendes).

Con arreglos de Jobim, versiona Desafinado, y Garota de Ipanema. Cambia de formato, ahora un trío, y llegó hasta el Japón. Establecido en los Estados Unidos, parece que solo le faltaba el toque mágico del músico y empresario Herb Alpert, quien lo presentó con su Brasil 66 en un álbum que pasó del millón de copias en ventas. Mendes y su bossa pop llegaron a la televisión, con la clásica composición de Jorge Ben, Mas que nada (aquí, en versión all-stars). Resaltamos la pieza Tim dom dom (João Mello-Codó), poco después versionada por el gran Ismael Rivera, que le quedó mejor a capella que grabada.

Otro número especial, por su significado en el mundo salsero, es Boranda (Edu Lobo); Morning (Clare Fischer), tan latina en la versión de Tito Puente. Hay una obra de un compositor cubano, al parecer, Maximiliano Sánchez Bimbi: Tristeza de amar.

Brasileiro mereció el Grammy en 1992, categoría World Music.

Pasó la bossa y Mendes volvió sus ojos a lo folclórico: la percusión brasileña. Un centenar de percusionistas hacen una espectacular Fanfarra, un samba roda escrito por Carlinhos Brown. La más popular del trabajo, Magalenha, también de Brown, mezcla de baião y samba-reggae. Pero todo esto se puede cantar en inglés con la canción What Is This, de la bahiana Carmen Alice.

Mendes grabó en 2006 una nueva versión de Mas que nada, con Black Eyed Peas.

Notas.

Dicionário Cravo Albin. Sergio Mendes.

Más sobre el contexto en Marc Myers, CBS News Eyewitness: 'The New Beat,' 1962.

Interesante la observación de Isabelle Leymarie sobre antecedentes de la fiebre de la bossa: desde 1956, los jazzmen gringos visitaban las jam sessions brasileñas. 

Orozco y Maya en el Faenza: relaciones musicales colombocubanas

Por primera vez en escena en Bogotá, anunciaba El Tiempo, se presentarían en el Faenza, que llama 'coliseo', dos orquestas de música popular: la de Orozco y la de Maya, por Colombia y Cuba, respectivamente. Las dos agrupaciones se unirían para interpretar el pasillo El libérrimo, de A. Patiño, en homenaje del presidente López Pumarejo. Además, el cartel prometía las hermanas Cruz y la pareja de baile Lilian D'Argas.

El Tiempo, 10-9-1934.

El misterioso F. Maya y el talentoso Efraín Orozco.

Lo más completo que tenemos del misterioso músico cubano es lo que trae Fabio Betancur Álvarez. En su interesante capítulo "Colombia en el meridiano habanero", donde se reseñan las visitas de músicos cubanos a Colombia. Indica que, antes de la gira de los Matamoros en 1934, vinieron a Cartagena y Barranquilla las orquestas "Los Piratas de F. Maya, Germán Pinelli, Célido Curbelo, José Isla y el grupo femenino Orquesta Ensueño, dirigido por la cantante y violinista Guillermina Ayo"*. Los Piratas, procedentes del Casino y Hotel Nacional, gozaron de buena prensa en Barranquilla, no así los Matamoros.

El Tiempo (3-1-35) reseña la salida de Efraín Orozco con su “jazz-orquesta” para Cali. Los “críticos avezados” lo tenían por “el único e inigualable en su género que hasta la fecha nos haya visitado”, entre ellos J. M. Álvarez D’Orsonville. No se crea que es hipérbole el concepto, pues la orquesta Orozco habría de aparecer en el cine, en la película Radio Bar, escrita y dirigida por el argentino Manuel Romero. Los músicos colombianos estaban en una exitosa gira por el Cono Sur.

El Tiempo, 3-1-1935.

El Caimán del Plata. Cuenta Javier Franco Altamar que Efraín Orozco grabó, en 1946, El caimán, de Peñaranda; mismo año en que Kiko Mendive hacía lo propio, en la película Pasiones tormentosas. La versión de Orozco estaba enriquecida con pícaras estrofas, de suerte que hizo las delicias del público austral. Cuando el portero barranquillero Efraín Sánchez llegó a jugar para San Lorenzo de Almagro, "ocurrió lo que tenía que ocurrir: lo apodaron El Caimán". A Sánchez nunca le pesó el remoquete ni tener que explicar su origen, cientos de veces.

*Betancur, F. (1999). Sin clave y bongó no hay son. Música afrocubana y confluencias musicales de Colombia y Cuba. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia. Rafael Bassi identifica dicha orquesta como Los Piratas del Hotel Nacional de La Habana. Sin embargo, es difícil saber quién fue F. Maya y relacionarlo con la agrupación.

**La positiva valoración del joven Efraín Orozco contrasta con la brevedad del obituario que le dedicó El Tiempo, 29-8-1975: apenas dos parrafitos en una columna. Algo había pasado, pues su regreso, en 1954, sí mereció una nota digna del personaje.

Los Matamoros en Colombia: gira de 1934

Una de las instituciones de la música cubana y latina, el Trío Matamoros, hizo una muy temprana visita a Colombia, hace casi un siglo. La breve nota del diario El Tiempo reconocía que "Colombia no ha sido menos en admirar la música de la perla de las Antillas". Es bien notable que el redactor desglose 'música cubana' en "rumba, son, la guaracha, etc.", si se tiene en cuenta que, en los Estados Unidos, todo era rhumba, con hache. Se reporta buena asistencia de público al teatro Faenza, mencionando incluso parte del repertorio: Las mujeres que se pintan, Las maracas de Cuba y Lamento borincano, "y tantas otras".

El Tiempo, 5-1-1934.

El Trío terminó su gira con una "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, donde compartieron tarima con Carlos Ramírez, "el barítono de la ópera nacional", la orquesta Suramericana, Jorge Áñez "y el tenor Forero", aderezado todo con la rumbera cubana Marina González. Había asimismo función de cine: Pobre Tenorio, de Buster Keaton y el corto Una corrida de toros en México. Hasta aquí la información periodística. Veamos el contexto de la gran noticia musical.

Música cubana en Colombia.

Don Miguel Matamoros había nacido en el barrio Los Hoyos, de Santiago de Cuba, el ocho de mayo de 1894. Muy joven fue serenatero y sus canciones gozaban de popularidad, a tiempo que se ganaba la vida en toda clase de oficios. En 1925, se juntan definitivamente los elementos del histórico trío: Rafael Cueto en la guitarra y Siro Rodríguez en la voz. Acto seguido, viajan a La Habana y buscan la manera de grabar*. Entre el 28 y 31 de mayo de 1928, grabaron veintiún números. El primer sencillo venía con el bolero Olvido y el son El que siembra su maíz. Las composiciones de don Miguel superaron a la entonces estrella de la Victor: el sexteto Habanero. Vienen pues los viajes: a Nueva York, donde grababan, a Méjico, a Europa, en 1932; luego inician una gira en Panamá (1933) que acaba en Colombia, tocando en Venezuela y Curazao.

El Tiempo, 14-1-1934.

Las maracas de Cuba, son, se grabó en Nueva York, el 31-7-1934; Las mujeres que se pintan, canción cómica, allí mismo, el 3-8-1934; Lamento borincano (R. Hernández), son, 1954, en Puerto Rico. Es interesante que el cronista de la época mencione estos tres temas, que no tienen nada que ver con lo que hoy consideramos los clásicos del trío**.

Los Matamoros cruzaron la frontera venezolana a fines de 1933. Su gira nacional comprendió: Cúcuta, Pamplona, Málaga, Girardot, Ibagué, Armenia, Cali, Tuluá, Buga, Palmira, Manizales, Valparaíso, La Pintada, Medellín, Puerto Berrío, Bucaramanga, Barrancabermeja, Barranquilla y Cartagena***. El viernes, cinco de enero, debutaron en el teatro Faenza de Bogotá, en llave con el estreno de Entre marido y mujer (Another Language, 1933; dirigida por Edward Griffith). Ya mencionamos la "función de honor y beneficio", el martes 16 de enero, que supuestamente era el fin del calendario bogotano. Hubo, sin embargo, otra velada en homenaje de nuestro Carlos Julio Ramírez, que al parecer sí fue la despedida de Matamoros y sus muchachos.

El tres de agosto de 1934, el trío grabó el bambuco El trapiche, de Emilio Murillo e Ismael E. Arciniegas.

El Tiempo, 23-1-1934.

Peter Wade menciona otro grupo cubano que visitó a Colombia en 1934: Los Piratas de F. Maya. Un espectáculo, posiblemente de rumberas, presentaron Las Cubanacán en el hotel Esperia. La publicidad prometía "danzas estilizadas de absoluta moralidad"****.

Lo de Carlos Julio Ramírez en muy notable, habida cuenta de que había nacido en Tocaima, el cuatro de agosto de 1916. A tan corta edad, "todas las estrellas líricas nacionales" le tributaron un homenaje (El Tiempo, 19-1-1934).

El teatro Faenza se inauguró el tres de abril de 1924, con la proyección de la película francesa El destino.

Notas.

*Humara y Lastra eran los distribuidores de gramófonos y discos de la Victor en la capital. Desde 1910, dieron un paso adelante buscando talentos en la Isla para grabarlos, misión que encomendaron al empleado Juan Castro, quien "descubrió" y grabó grandes figuras, entre ellas nuestro Trío. Habana Radio. La voz del patrimonio cubano. Díaz Ayala menciona también a Mr. Terry, director artístico de la Victor.

**Rafael Cueto recuerda, viajando por el Magdalena, haber escuchado El que siembra su maíz.

***Pagano, C. (15-4-1984). La clave latina. El Trío Matamoros.

****Wade, P. (2000). Music, Race and Nation. Música tropical in Colombia. The University of Chicago Press.

Información varia.

*Primeras grabaciones del trío Matamoros.

**Vicente Pastor, representante del trío Matamoros. N. Baudichon, encargado teatro Faenza. El miércoles tres, los Matamoros participaron de la fiesta de despedida en Cúcuta de Pedro Miranda, gerente de Metro-Goldwyn-Mayer.

El Tiempo, 16-1-1934.

Todos vuelven: el vals peruano en su salsa

Un bello clip, varias veces reproducido (viralizado, dicen ahora), muestra a Rubén Blades aprendiendo a hacer un guaguancó, de la mano de Virgilio Martí. La escena ocurre en la película Crossover Dreams (León Ichaso, 1985). Cheo le muestra a Rudy lo que convendría hacer musicalmente, en vez de tratar de ser un remedo de Elvis Presley. 

Martí, un rumbero poco conocido.

Virgilio Martí ya había versionado Todos vuelven (César Miró, Alcides Carreño), en su trabajo Saludando a los rumberos (1984), que era una reinterpretación de la que había grabado en su elepé Guaguancó (1979). Martí era un habanero (1919-95) que había salido a peregrinar desde 1949. En el Perú conoció a su esposa y seguramente los valses del país, para recalar en la ciudad de Nueva York.

Mas Todos vuelven ya andaba en el ambiente caribe, hacía Rato. Celio González la había cantado, en 1966. La etapa salsera del vals está bien documentada: Jimmy Urbina y su Orquesta Revolución 70, Orquesta Power y Lito Peña y la Panamericana, de Puerto Rico. Es otra dimensión la que alcanzó el número, en 1984, con la versión de Rubén Blades y Seis del Solar, que está incluso mejor en vivo. Todos vuelven, "metido dentro de ese torbellino increíble que es el ritmo caribeño", afirmaba don César en la televisión peruana, felicitando a Rubén Blades. También existe el registro de la banda sonora del filme (que venía grabándose desde fines del 82, según Billboard: 25-12-82).

Blades selló lazos más estrechos con el Perú desde que, en el coro de Todos vuelven, añadió el "recuerdo de Alianza Lima", cuya camiseta también ha vestido en tarima.

Nota de Enrique Fernández para Billboard (2-3-85). Interesante la anécdota del

canto a Elegua y todos los datos musicales de la película.

El vals de don César Miró sonaba así, en la voz de María de Jesús Vásquez y de Olimpo Cárdenas.

Rueda por ahí otra versión, con toques de descarga, de Martí con Yomo Toro.

Lisandro Meza en su salsa

Antonio Fuentes, según afirma Peter Wade, con su disquera ayudó a que la música costeña saliera del sonido tradicional del porro, es decir, facilitó el crossover. Los Corraleros fueron el laboratorio y la plataforma de las carreras solistas de Alfredo Gutiérrez, Lisandro Meza y Fruko. Este último es referencia de la salsa nacional, pero ¿qué tan salsero fue el desaparecido Lisandro?

Lisandro en su salsa.

Como los músicos de Fuentes, Meza se movía en distintas

alineaciones musicales: combo y conjunto.

Ya en 1967 y en compañía de su conjunto, presentaba Lisandro tres "charangas": Charanga completa, La domina y Charanguiando (sic); dos salsas: Mi salsa y Salsa con sabor; un jalajala: Ven, ven. No fueron casos aislados. En 1970, Lisandro presenta el muy diciente Salsita, mami, donde vienen cuatro "descargas": Me quedo en Cali (Julio E. Estrada), Chaca boom (J. Pastrana*), Cuca, la Loca y Soy dichoso**. Dos guaguancoes: Sabroso guaguancó y El coco; además, una salsa: Arrebatá.

Ese mismo, año el combo de Lisandro produjo otro elepé, más variado, con el muy significativo título En Nueva York, donde solo vienen dos salsas: Juventud flaca y loca y Salsa pa' Colón (Adolfo Benavides). Un elepé suyo lleva por título una cifra: 78. Allí puso la salsa Guantaranure (versión The Latin Brothers) y la guaracha Dónde va José (Daniel Santos). También tenemos en su repertorio la guaracha Pasito tun tun. El interés rítmico de Lisandro va más allá, con el son-calipso El Negrito y una rumbita a Chacaíto, estación del metro de Caracas. Muy enigmático resulta el afrobeat Shacalao (Fela Kuti & The Africa 70). Más música, en la cuerda antillana: El inocente, salsa de Isaac Villanueva; Rumbón en la plaza, rumbita de Enrique Bonfante; Guaracha en España, de Aníbal Velásquez; la guajira Las cosas de la vida (L. Meza) y su bolero Esperando Navidad. El perro, charanga de Ramón Chaverra; la guaracha Tus labios, Río Sucuy (salsa); el bolero-mambo Óyeme, Daniel (Roberto Solano).

No menos significativas son, en esta lista, las versiones de Las caras lindas (Tite Curet) y de La murga panameña (Colón-Lavoe); o su guajira Amorcito de mi vida.

La fusión de Lisandro.

El álbum más salsero de Lisandro: nótese el uso de 'salsa', en 1970.

Peter Wade señalaba el crossover de Antonio Fuentes y sus pupilos. En el mismo sentido, Juan Sebastián Ochoa afirma que no se trata de una reelaboración de distintas tradiciones musicales (la cubana, en este caso), sino de una música nueva o fusión. Es muy diciente el testimonio del "Mañe" Rodríguez, hablando del sonido corralero: "Pero yo sé que eso no es cubano. Eso es más de acá, sabanero, pero ¿de qué influencia?, ¡ay, carajo!".

*Es interesante notar que Joey Pastrana estrenó Cha Ca Boom ese mismo año, en el trabajo Joey en Carnavale.

**Soy dichoso había sido cantada por Chamaco Ramírez y la orquesta de Tommy Olivencia, en 1967. Versiones de Ray Barretto, 1992; Joey Pastrana, 1972.

Bibliografía.

Wade, P. Música, raza y nación. Música tropical en Colombia.

Ochoa, J. Sonido sabanero y sonido paisa. La producción de música tropical en Medellín durante los años sesenta.

La múcura, 75 años

La tapa de la revista Semana de primero de enero de 1949 es un hecho musical, incluso profético: la música costeña se toma el interior, Lucho Bermúdez es profeta en La Nevera y un porro se convertirá en éxito mundial.

La múcura gozó, desde un principio, de los más destacados intérpretes antillanos. La canción nació, al parecer, con la autoría inexacta: "Porro - Toño Fuentes".

El verdadero autor era un modesto hijo de Palomino, Bolívar: Crescencio Salcedo. Hasta donde sabemos, el primer registro es de once de octubre de 1949: "LA MUCURA © m Antonio Fuentes EU 181548". Esto indica que Fuentes registró la música (m), pero no la letra (w: el registro completo era w & m); figura, además, en el catálogo unpublished de dicho año. En el catálogo published de 1950, ya la atribución de letra y música recae en Antonio Fuentes. Figuran asimismo los traductores de la letra al inglés: Frank H. Stanton y N. MacNeil, el 22 de marzo de 1950.

Avelino Muñoz fue un pianista panameño. La grabación iba por

cien mil copias en tres meses. [The Billboard, 3-12-1949].

Tampoco resulta muy clara la fecha del estreno. Hay quienes se lo atribuyen al Trío Nacional, respaldado por los Trovadores de Barú. No figura el año en los discos, pero debió de ser 1949. El citado registro de 1950, en cambio, nos indica el 30 de diciembre de 1949, en La Habana, para Peer y Compañía, arreglo de Juan E. Lazaga. 

Otra fuente muy importante para conocer la historia de la canción es la Discografía de Díaz Ayala. Allí encontramos registros de Nelo Sosa y Julio Gutiérrez (10-7-49), Benny Moré y Pérez Prado, Marcelino Guerra, Bobby Capó y Avelino Muñoz, Los Panchos, Antar Daly y Juan S. Garrido (1949), Trío Cantarrecio, Mario Hernández y sus Diablos del Caribe, Trío Urquiza (1950).

Perdida, 1950. El cartel musical era de lujo.

Una curiosa versión, bilingüe español-portugués, la ejecutada por Ninón Sevilla y Os Anjos do Inferno, que le hacían el coro sobre un arreglo de Pérez Prado. Esta aparición en el cine mejicano marca claramente la popularidad de la obra de don Crescencio. Esta primera época de La múcura cierra con la versión de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez. También, a título de curiosidad, debe citarse un instrumental, en ritmo de merengue, por Xavier Cugat. Igualmente instrumental, pero de mayor interés local, resulta la versión de Pedro Laza y sus Pelayeros (1960). 

Jorge Sepúlveda, con las hermanas Russel, dieron un paso más rebautizando La cántara. Con el mismo título, la llevó a la rumba flamenca su compatriota Argentina Coral. Un trío español, a pesar de llamarse Siboney, no tuvo problema en decir La múcura; tampoco Teresita de Alba.

El éxito también se mide cuando una obra pasa las fronteras latinas: en 1950, tenemos versiones de Art Mooney, con el título traducido a Litte Jug, Cab Calloway y una francesa de Doris Marnier. Una versión jazzera, con arreglo de Shorty Rogers, grabaron Shelly Manne and His Men, en 1953 (en las notas del dico pone: "an old Latin-American folk song"), mismo año en que Eddie Warner intentó cantarla en español. Caterina Valente y Silvio Francesco hicieron lo propio, en 1958.

Por la República Dominicana, se reporta el Conjunto Quisqueya con su versión merenguera. Félix del Rosario, con su cuerda de saxos, le da un sonido muy particular. El sonido tradicional puertorriqueño se escucha en la versión de Luis Quintero y Alma Cibaeña.

El resto es salsa: Ray Barretto retoma el clásico en 1962, en el mismo elepé donde viene El Watusi. Celia Cruz la graba en 1964, con René Hernández, en el trabajo Canciones que yo quería haber grabado primero. Junior González, respaldado por Tito Puente, la grabó en 1979. Porfi Jiménez, por esa época, hizo una muy bailable. En el formato tradicional cubano, la hicieron Los Habaneros y Alfredo de la Fe. Omara y Johnny Ventura, respaldados por la orquesta Faílde, tienen un registro fresco, de 2019.

Como si cerrara un círculo, en su Homenaje a Los Panchos, Manoella Torres pone La múcura en este milenio.

Más versiones:

Cuarteto Imperial

Steve Jordan

Sonia López

Los Quechuas

Los Tres Hernández 

Mariachi de Román Palomar

Arthur Mooney (1911-93), cantante y director de orquesta tuvo varias

canciones en el top 10 y una de ventas millonarias: Honey-Babe (1955).

"Guaracha norteamericana" en París

En mayo de 1951 y viajando por Europa, cuenta don Guillermo Cano una función de cabaré parisino. Parte del show estaba a cargo de las pin-up girls. Una de ellas, de repente, anuncia lo que viene: "una guaracha, ¡música popular norteamericana!" Los latinos del auditorio se sorprendieron con semejante planta exótica. El número musical sonaba afrancesado, "que hace de un bolero un blue y de una rumba caliente un fox-trot". Sin saber cómo, Cano y amigos empezaron a tararear La múcura, luego interpretado por una gringa, en francés y en inglés, "agregándole una que otra 'Conchita', 'señorita', 'caballero', las tres únicas palabras españolas que parecen conocer en Hollywood y en París" [Tinta indeleble. Guillermo Cano, vida y obra. Sabogal, J., ed. Bogotá: Aguilar].

En The Billboard

Peer, afiliada a BMI, demandó sus regalías por La múcura

a un hotel del norte del Estado de Nueva York. The Billboard, 21-10-1950.

Coda. A propósito de autorías, en 1949, Crescencio Salcedo también impugnaba la autoría de Se va el caimán. Nótese que en Semana lo llaman "un indio guajiro".

Investigando en The Billboard, la revista que vieron Cano y amigos en 1951 fue Exciting Paris, cuyo número bailable estaba a cargo de las Pin-Up Mansfield Girls, pero la revista no menciona la tal cantante Mary, que recuerda don Guillermo.