Roberto Ledesma, centenario

El pasado año 2024 se cumplieron dos centenarios en la música latina: un instrumentista y un cantante alcanzaron esa redonda cifra y han seguido, al parecer con buena salud. Willie Rosario, el timbalero puertorriqueño, y Roberto Ledesma, el cantante cubano que será tema de este homenaje. Ledesma nació el veinticuatro de junio de 1924, en La Habana, e hizo la mayor parte de su carrera fuera de la Isla. Veamos su trayectoria, a partir de sus propios recuerdos [John Cerón - El Tiempo]:

En la tapa, se promocionaba No como el gran éxito de Ledesma.

Yo tocaba la clave y bailaba, esto hacía que él siempre me tuviera presente en sus eventos. Empecé cantando en los coros de la iglesia y el colegio. En el barrio junto a Óscar González y José Antonio Méndez formamos un trío. Alegrábamos las reuniones y la gente ya nos trataba como profesionales. Grabamos en la emisora La Loma del Mazo en Cuba y nos pagaron 10 centavos.

Quedé huérfano de padre a los diecisiete años y tuve que responder por mis hermanos. Aunque era el segundo, siempre llevé la custodia, ya que era muy decidido. Recuerdo que el ciclón de 1944 tumbó la casa: quedamos sin dinero, sin ropa, en la calle. Gracias a los vecinos que eran como nuestros parientes nos levantamos hasta que yo me hice electricista, mecánico y plomero; sin embargo, nunca fui profesional: tenía que trabajar y salir adelante como lo hice con la música.

El huracán de 1944 fue una emergencia que se presentó los días 17 y 18 de octubre [Delfín Xiqués Cutiño, Granma - Ochenta años del terrible huracán de 1944]. 

"Entre las nueve y las once de la mañana del día 18 de octubre, La Habana sufrió los vientos más fuertes del huracán, con rachas estimadas de 200 a 240 km/h. Incluso, durante alrededor de 75 minutos se mantuvieron por encima de los 224 km/h, mientras vientos sostenidos en el orden de los 90 km/h, persistieron a lo largo de 18 horas, de acuerdo con un estudio posterior realizado por los meteorólogos cubanos José Carlos Millás y Roberto Ortiz. Según informes oficiales, al paso del fortísimo huracán hubo que lamentar la muerte de 319 personas, en tanto los daños materiales fueron cuantiosos y ascendieron a unos 40 millones de pesos de la época".

Semejantes catástrofes no pasaban inadvertidas a la pluma de don Miguel Matamoros, sobreviviente de una y que nos dejó El Trío y el ciclón [grabado el 24-2-1931, como cuarteto], con referencia al ciclón San Zenón, una especie de recibimiento de la Naturaleza al gobierno de Rafael Leonidas Trujillo, el tres de septiembre de 1930**.

Volvamos al inicio de la carrera profesional de Ledesma:

A comienzos de los años cincuenta, el compositor cubano José Antonio Méndez me buscó, por petición de los hermanos Ernesto y Eugenio Orta, para que cantara en el Trío Martino. Me gustó la idea y me fui para México. 

(...) En esa gira incluimos a Colombia. A la primera ciudad a la que llegamos fue a Medellín; luego siguió Bogotá, allá sentimos un frío de bárbaros. En el hotel pedimos calefacción y nos dijeron que no había; en remplazo nos dieron unas colchas. Cuando me cobijé me dio un sarpullido del calor que levantaban. Allá tocamos en varios lugares, era el año 1952.

El Tiempo, 24-4-1952. El dato importa, pues es unánime

la versión de que el estreno de Ledesma con el trío fue en el 53.

Éramos un trío romántico y bailable. En los shows solo teníamos un micrófono para todos, pero hacíamos un escándalo terrible y gracias a ese escándalo el público nos admiraba y decía: ‘¡Qué alegres! y ¡qué bien que suenan!’ Fuimos los primeros en bailar en el escenario. Hoy en día todos lo hacen. Grabamos La gloria eres tú, Nosotros, La fiesta de los ratones.

A propósito del Martino, hay varias curiosidades. La primera, un caso de homonimia que explica así Díaz Ayala [Cuba canta y baila, vol. II]:

Existieron dos tríos Martino: uno compuesto por tres colombianos de Nariño, Hugo Ordóñez, Luis Criollo y Sixto Insuasty. Posiblemente las grabaciones Odeón que siguen corresponden a ellos.  Y otro Trío Martino de los hermanos Ernesto y Eugenio Orta, en el que participó un tiempo Roberto Ledesma, al que deben pertenecer las demás grabaciones (Rico, obra citada, pág. 533).

Entre "las grabaciones que siguen" no están las mencionadas por Ledesma. Falta ver cuánto sabía Rico Salazar de los dos tríos homónimos...***

Lo único familiar es una grabación en la Odeón argentina de Mira que eres linda [Julio Brito: Od-55814], uno de los posteriores éxitos de Ledesma. Veamos qué pasó entonces:.533

)

Después de ocho años de estar con el Trío Martino, me lancé como solista. Esa decisión se la consulté a mi amigo Pepe Fernández, que en paz descanse. Él era el dueño del restaurante La Barraca, donde yo trabajaba. Le dije: "Yo me quiero hacer un nombre internacionalmente y que la gente me reconozca como Roberto Ledesma". Me respondió: ‘Yo no quiero que te vayas del trío, pero sí tú piensas que vas a triunfar solo y pasando trabajo: ¡hazlo!’. Ahí empezó mi vida como solista. Me quedé en Nueva York y toqué con la agrupación de José Fajardo y estuve en algunas presentaciones con las orquestas más grandes que había en ese momento, la de Tito Puente y Machito; no fue nada fácil abrirme camino.

El Tiempo, 27-4-1952. El Trío también anduvo por la plaza de toros.

Arranca pues el Ledesma solista, en los Estados Unidos.

Cuando llegamos a Nueva York, en 1957, caminamos por Broadway y en un local escuchamos y sentimos música rítmica. Era una guaracha bien tocada. Si la memoria no me falla era un miércoles y nos acercamos. La sorpresa fue mayor cuando en el escenario estaban Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez. Para entrar pagamos dos dólares. Vimos americanos y judíos bailando. Al Palladium le cabían más de 500 personas.

Reparaba Cerón en el hecho de que, para nosotros Ledesma, es bolerista casi exclusivamente:

Es cierto, la gente me conoce como bolerista, pero yo canté todos los ritmos cubanos cuando no se conocía el término salsa. Si en Cuba tú no cantabas boleros y guarachas no te contrataban y yo siempre he tenido esa facultad.

Hay un número con qué Ledesma se consagra en la escena: Con mi corazón te espero. Así es la historia:

La primera vez que la canté y la grabé fue con José Fajardo, en 1961, en Nueva York. Eso fue para la casa disquera Columbia. Después la grabé cinco veces más en diferentes sellos musicales, pero fue con el sello Gema, de mi amigo Guillermo Álvarez Guedes****, que en paz descanse, cuando se dio a conocer por el mundo. Esa fue mi primera grabación como solista. Mi amigo Luis García, que en paz descanse, luego de escucharla me dijo que él ya la había grabado en ‘el tiempo de la nana’, ¡Imagínate cuánto tiempo pasó! Pero mi versión es la que más ha gustado.

Primera grabación de Con mi corazón te espero: Ledesma respaldado por Fajardo.

Hagamos, pues, un paréntesis para hablar de la composición de Humberto Suárez. Efectivamente, en el álbum Mister Pachanga, de José Fajardo, aparece el bolero. Díaz Ayala identifica al cantante con la sigla RL [en realidad, un dueto que alterna con Ledesma solista], pero cree que el trabajo es de 1963

Parece que la primera versión fue la de Panchito Calimano y su Combo, en 1961, álbum Báilame el dengue. En 1963, tendríamos la que hizo con José Fajardo y otra, la de Gema, con las orquesta de Julio Gutiérrez y Pepé Delgado. En 1964, Carmita Jiménez y Lucho Gatica ofrecen sus versiones. En el Perú, hubo la de Alfredo Valdez, en 1965. En la escena mejicana, tenemos versiones por la Sonora Santanera y Javier Solís, en el bolero ranchero.

Hasta donde permiten saber los datos de internet, el primer registro del bolero le correspondería al también cubano Raúl Ferrero, en 1958.

Entre las rarezas, presentamos una grabación del Uruguay: el Grupo Latino, a secas, versionó Con mi corazón te espero, en 1968; voz de Artiguitas, el encargado de los boleros. La composición de Suárez se llevó al campo de la rumba flamenca: La Cañeta de Málaga y Bambino.

Antes de pasar a proponer una antología de Ledesma, conviene dejar sentado que en Colombia hizo muy buenas versiones en vivo, con músicos locales, como esta. Creemos que debe ponerse al lado de esta obra maestra una joya de los mismo quilates: Camino del puente (en vivo, Bogotá), de Pedro Rigual. Luego tiene que estar La pared (en vivo, Bogotá), de Roberto Angleró, que le mereció disco de oro. Siguen ¿Dónde estás, corazón?, de Luis Martínez Serrano; Se me olvidó tu nombre, de Raúl Rosado; Noche de ronda, de Agustín Lara; Nosotros, de Pedro Junco; El malquerido, de Soriano - Gonçalves - Quiroz. Emulando con el gran Fernando Álvarez, Humo y espuma (Rolando Solórzano).

Antes de pasar a la obra de Manzanero, conviene destacar un número que al parecer Ledesma no grabó: está registrado en su presentación en vivo en Bogotá, obra del dominicano Rafael Solano, Y si mañana [desde 24:18], que ha cantado Francis Santana. 

Sobre la era Manzanero, Ledesma afirma haber sido el primero en grabarle al mejicano. La primera canción fue ¿Qué vas a hacer? De esta parte del repertorio hay que tener en cuenta No, Parece que fue ayer, Adoro, Contigo aprendí, Yo no soy tu amigo, Esta tarde vi llover, Todavía, Te extraño y Somos novios.

Ledesma en Colombia.

Ya vimos, hay que repetirlo, que Ledesma vino con el Martino en 1952. En entrevista a Miguel Ayuso, indicó que su primera venida como solista fue en 1966. Entonces, venía a estrenar Muchísimo (Elena Casals), época en que también vocalizó una composición de Mirta Silva, ¡Muchas gracias, mi amor! Para 1982, cuando se presentó en Espectaculares JES, ya ajustaba catorce venidas al país. Siempre, en las entrevistas, hacía mención especial de este público.

Notas.

*Parece ser la 2LC, luego CMCQ, de Luis Casas Romero. Cf. La radio habanera: hitos culturales de los años treinta.

**Diario Libre. La impactante historia del trío Matamoros y el ciclón San Zenón, 90 años después.

***Datos del enigmático trío: Lucho Gatica les oyó una versión de Contigo en la distancia, en 1952, que lo inspiró a grabar la suya propia, con Los Peregrinos, y volverse una estrella. El trío "cubano-mexicano" lo interpretó en la santiaguera Radio Minería y Gatica lo registró en su grabadora personal. Márquez, P. (2013). El Rey Lucho cantaba boleros.

****Sobre el sello Gema, recomendamos la crónica de Rosa Marquetti.

Boleros agramaticales

"Irregularidad o inconsistencia de una expresión lingüística cuya estructura infringe alguna regla o algún principio gramatical, de acuerdo con el sentimiento lingüístico de los hablantes nativos de una determinada variedad"* es la definición de 'agramaticalidad'. Todo esto viene a cuento por un comentario de Hernán Peláez sobre la frase de un bolero: "yo no me gusta rogar". Habíamos oído la canción varias veces, pasando por encima del escollo, pero tiene razón Peláez cuando subraya la extrañeza de la expresión. Cualquier hispanohablante enmendaría la plana diciendo "a mí no me gusta rogar".

Tito, el Ciclón del Pacífico.

Se trata de Si te vas, composición del tumaqueño Luis Alberto Cortés Bonnet, Tito Cortés, bolerista aquilatado en las interpretaciones de Carnaval y Tarde de julio, de José Barros, destacado con Alma tumaqueña (Manuel Benítez - Faustino Arias). En el campo de las versiones, aquí no podemos pasar por alto su Vereda tropical (G. Curiel).

Mira, no te digo que te quedes;

nunca digo a las mujeres

que me quieran, que se queden:

*yo no me gusta rogar.

El * es la convención lingüística para señalar la agramaticalidad.

No es la primera vez que se cuela un yerro en un bolero, ni más faltaba. Recordamos asimismo haberle oído a César Pagano una censura semejante: "nos engañamos a sí mismos", reconoce olímpicamente otro bolero. Se trata del Decano de los conjuntos cubanos, respaldando al vocalista Máximo Barrientos en Así es mejor, de José R. Rodríguez:

Este es un juego en que participamos dos,

sé que me gustas que también te gusto yo:

pero ya ves, *nos engañamos a sí mismos

aumentando este egoísmo

que hay presente en el amor.

Parece haber un paralelismo en los yerros o gazapos. En primer término, se trata de estructuras gramaticales complejas en que el hablante tiene que hacer concordancia, dependiendo del objeto. Veamos:

El rogar viene siendo sujeto que gusta o no a alguien. Quien habla en primera persona deberá decir A mí no me gusta; la segunda persona, A ti no te gusta; etcétera.

Del propio modo, cuando el objeto del engañar envuelve reflexividad, la primera persona deberá decir Me engaño a mí mismo; para el caso del bolero, Nos engañamos a nosotros mismos.

*REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Y ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA: «Glosario de términos gramaticales», [versión 1.0 en línea]. <https://www.rae.es/gtg/agramaticalidad> [2025-02-20].

Jack, Jack, Jack!: de Ninón Sevilla a Héctor Lavoe

Hace años, hablábamos de Ninón Sevilla y el mambo. Ahora, se trata de otra parte de su repertorio, no tan famoso: Jack, Jack, Jack!, que suena en la película Revancha, de 1948. El acompañamiento, según los créditos de la película, correspondería al conjunto de Silvestre Méndez. Parece que se trataba de algo fresquito, pues el año anterior la habían grabado Xavier Cugat, Jack Smith and The Clark Sisters, las Andrews Sisters, Enric Madriguera, Noro Morales y nuestro ya conocido Froilán Maya.

Cartel de Revancha, con un elenco musical de lujo.

La composición se atribuye al binomio Joe Davis-Armando Castro, que también firmaron Mary Ann. (versión Castro). Otra cosa es su título primario: Cu-tu-gu-ru. Parece que estuvo en boga corto tiempo, en la época de la rumba (con o sin hache). Lo llamativo es encontrarse con versiones recientes de esta antigualla: una por Alberto Naranjo y su Jazz Band (1998) y antes por Bobby Rodríguez y La Nueva Compañía (1987: vocales de Junior Córdoba), quien reincide con un invitado notable: Héctor Lavoe.

Veamos lo que trae Díaz Ayala sobre el compositor:

Armando Castro, saxofonista puertorriqueño que a fines de los 30 tenía su propia orquesta en Nueva York.  A principios  de  la  siguiente  década es invitado  a  organizar  la  orquesta  de  un  nuevo  night  Club  que se  abría  en San Juan, el Jack’s Club.  Su banda fue un gran éxito y Armando además compuso entre otros un número que alcanzó  gran  popularidad, Jack,  Jack,  Jack,  primera  canción  compuesta  por  un  boricua  que  ocupó  lugar  de importancia en el Hit Parade de Estados Unidos.

*De esa orquesta, hallamos en la red Valli (Castro-Gari) y Ámbar (Toni Gari).

Aprender inglés, con guaracha

Simpática, como solían ser las guarachas, es la composición de Facundo Rivero Yo estoy aprendiendo inglés (1942). Las versiones son muchas, destacándose una novel cantante, una niña: Caridad Cuervo, con los veteranos de la Sonora Matancera. Según la Discografía de Díaz Ayala, la pieza no se registró en estudio, sino que viene en la compilación del conjunto en vivo, en distintas emisoras y países. Cuervo había nacido en 1946 y la toma fue en algún momento de la década de 1950, antes que la Sonora abandonara a Cuba. 

Facundo Rivero (centro) con su quinteto.

Contrasta con esta la segunda versión, también cubana pero de un veterano respaldado por una agrupación consagrada: Cascarita con la orquesta Hermanos Paláu. La grabación, al parecer, es anterior a la de Cuervo. Antes de ellas, parece estar la versión de Manuel López con la orquesta de Rafael Méndez (1946). 

Llama la atención el cóver de la Sonora Sonidera (fecha por establecer). Por el lado colombiano, hay una versión de Los Corraleros de Majagual. Del mismo tema, pero con letra diferente: Peñaranda y su Conjunto, Aprendiendo inglés (1974).

*Sobre Facundo Rivero: Díaz Ayala; RYM.

Salsa 78: espectáculos bailables en Bogotá

El jueves treinta de marzo de 1978, con las atracciones principales de Celia Cruz y Miguelito Valdez, inició el Festival Internacional de Salsa. Las funciones benéficas tendrían lugar en Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla. En la edición de ese día del diario El Tiempo, las fotos de los cubanos y del crédito nacional, Matilde Díaz, encabezaban la nota del espectáculo de gala en el coliseo El Campín.

La función bogotana iba en beneficio de la Casa del Músico y el Artista Colombiano, hecho indicativo de la precariedad del gremio en esas calendas.

"El escuadrón de salsosos". El Tiempo, 30-3-1978.

El viernes, la gala tendría lugar en el coliseo El Pueblo de Cali, donde "el escuadrón de salsosos" actuaría en beneficio del Parque Infantil. El sábado, la gira tocaría en Medellín, en favor de las voluntarias del hospital San Vicente de Paúl, rematando el domingo en Barranquilla, con recaudo para el hospital San Francisco.

Añade el diario que la recepción de los artistas cubanos en Eldorado, la fría noche del martes, se calentó por las demostraciones de afecto de sus colegas colombianos. Los promotores prometían para el espectáculo de El Campín "sonido nítido". Ojo a los precios de las entradas: platea, 50 pesos; general, 20 (un ejemplar de El Tiempo valía cinco). Por la publicidad, nos enteramos de que el concierto se transmitiría por Radio Capital.

Ramón Ropaín, tropical.

Matilde Díaz iba respaldada por la orquesta Tropibomba, del maestro Ramón Ropaín, nada menos que el autor de La danza de la chiva*. El pianista había nacido en la población de Riofrío (Magdalena), en 1917**; pero se formó en Barranquilla, en el conservatorio de la Escuela de Bellas Artes. Completó sus estudios en los Estados Unidos y regresó a su tierra a trabajar en la música tropical.

Armando Galán, director de la orquesta de su padre, recuerda su capacidad de trabajo, a propósito de los arreglos de La danza de la chiva, en que se empeñó por varios días. Ropaín fue compositor y arreglista de las orquestas más cotizadas, hasta que formó la suya propia con la cantante Teresa García, con quien trabajaba para Lucho Bermúdez. Al parecer, La Tropibomba no fue de larga vida y el maestro se marchó a los Estados Unidos, de donde solo volvió para morir en su querida Barranquilla, el tres de abril de 1986, a sus 69 años.

*Parece que la estrenó Catalino de Barranquilla, en 1964. El Combo Bonito sacó un álbum homónimo, con arreglos del propio Ropaín, donde la pieza se etiqueta como cumbión andaluz y se le atribuye la autoría al cantante, Miguel A. Rodríguez. Manolo Monterrey la hizo con Los Melódicos, en 1967; y Celia Cruz con Tito Puente, en 1969. En instrumental, por la Banda 12 de Octubre. De una investigación discográfica, resulta que Ropaín es autor solo de los arreglos.

**Seguimos aquí el obituario de El Tiempo, pero otras fuentes difieren.

Honor a Hugh Masekela

Hizo Falta que el propio Chichí Peralta declarara en una entrevista que, en una de sus clásicas canciones, no decía "cuando la yuca se quema" o cosa por el estilo, sino "honor a Hugh Masekela". Nombre que, seguro, no les dice nada a muchos. Se trató de un músico surafricano (1939-2018), radicado en los Estados Unidos desde 1961. Una de sus grabaciones, Grazing in the Grass (Philemon Hou), alcanzó el podio de Billboard y mereció nominación al Grammy.

Estuvo casado con Miriam Makeba y con ella compartió la lucha contra el apartheid. Nelson Mandela usó una canción suya en la gira que hizo al salir de prisión, Bring Him Back Home.

Masekela. Foto: The Guardian.

Eso por un lado. Resulta que Masekela y su productor, Stewart Levine, tuvieron la idea de organizar un festival musical en Zaire, durante la famosa pelea del siglo, en 1974. La idea le sonó al empresario Don King y se convirtió en el gran espectáculo de la música afroamericana*.

Un breve recorrido por su obra debería constar de Click Song (Miriam Makeba). Morning of the Carnival (Luiz Bonfá-Antonio Maria), The Sound of Silence (Paul Simon), Mas que nada (Jorge Ben), Night in Tunisia (D. Gillespie), Cantelope Island (H. Hancock), Con mucho cariño (Larry Willis), I Can't Dance, Goin' Back to New Orleans, Stimela - Coaltrain (Masekela) y Bésame mucho (C. Velásquez)

*Arteaga, J. La historia de la salsa africana (segunda parte: De Kinshasa a Cotonou).

Elias, W. Hugh Masekela: South African Jazz Icon and Messenger. 

Gringlas - Shapiro. Before the Rumble in the Jungle, Music Rang Out at Zaire 74.

Sérgio Mendes, un vistazo

Nadie puede sorprenderse que una fiebre musical dependa de la conjunción de los negocios y la política. Ello volvió a ocurrir cuando un empresario musical gringo llegó a los bares de Copacabana, en 1962, de la mano de un cicerone de difusión cultural de Itamaraty. El estreno de la bossa nova en los Estados Unidos se celebró la noche del miércoles 21 de noviembre de dicho año, en el Carnegie Hall. En esa histórica función participó Sérgio Mendes, quien hoy “se nos adelantó”.

La bossa fue una moda asociada a la juventud. Entonces

se dijo que la falta de baile obraba en su contra.

Del concierto se editó un disco, que trae a Mendes y el sexteto Bossa Rio, integrado por Paulo Moura (sax), Pedro Paulo (trombón), Octávio Bailly (contrabajo), Dom Um Romão (batería) y Durval Ferreira (guitarra), interpretando Samba de uma nota só, música de Tom Jobim y letra de Newton Mendonça, al inicio del show. El espectáculo se repitió, quince días después, en el Lisner Auditorium de la Universidad George Washington.

Mendes ya había grabado un elepé, en 1961, Dance moderno, donde ya mezclaba las obras del jazz con el repertorio brasileño: Nica’s Dream (Horace Silver) al lado de Oba-lá-lá (João Gilberto, su versión de 1959).

Por esos días, los jazzistas gringos iban de romería al Brasil. Herbie Mann grabó Do the Bossa Nova con los mejores músicos locales. Mendes y su combo lo respaldaron en Menina feia (Oscar Castro-Neves) y Blues Walk (Clifford Brown). En seguida, grabaron un elepé con Cannonball Aderley, Cannonball's Bossa Nova, y el mejor repertorio: Minha saudade (João Donato) y Corcovado (Jobim), junto con Sambop (Maurício Einhorn - Durval Ferreira) y Groovy Samba (S. Mendes).

Con arreglos de Jobim, versiona Desafinado, y Garota de Ipanema. Cambia de formato, ahora un trío, y llegó hasta el Japón. Establecido en los Estados Unidos, parece que solo le faltaba el toque mágico del músico y empresario Herb Alpert, quien lo presentó con su Brasil 66 en un álbum que pasó del millón de copias en ventas. Mendes y su bossa pop llegaron a la televisión, con la clásica composición de Jorge Ben, Mas que nada (aquí, en versión all-stars). Resaltamos la pieza Tim dom dom (João Mello-Codó), poco después versionada por el gran Ismael Rivera, que le quedó mejor a capella que grabada.

Otro número especial, por su significado en el mundo salsero, es Boranda (Edu Lobo); Morning (Clare Fischer), tan latina en la versión de Tito Puente. Hay una obra de un compositor cubano, al parecer, Maximiliano Sánchez Bimbi: Tristeza de amar.

Brasileiro mereció el Grammy en 1992, categoría World Music.

Pasó la bossa y Mendes volvió sus ojos a lo folclórico: la percusión brasileña. Un centenar de percusionistas hacen una espectacular Fanfarra, un samba roda escrito por Carlinhos Brown. La más popular del trabajo, Magalenha, también de Brown, mezcla de baião y samba-reggae. Pero todo esto se puede cantar en inglés con la canción What Is This, de la bahiana Carmen Alice.

Mendes grabó en 2006 una nueva versión de Mas que nada, con Black Eyed Peas.

Notas.

Dicionário Cravo Albin. Sergio Mendes.

Más sobre el contexto en Marc Myers, CBS News Eyewitness: 'The New Beat,' 1962.

Interesante la observación de Isabelle Leymarie sobre antecedentes de la fiebre de la bossa: desde 1956, los jazzmen gringos visitaban las jam sessions brasileñas.